любил становиться Байрон, вызвали бы у него лишь улыбку, если
бы он не усмотрел в них действительных внушений демонических
сил. А такие внушения были, и притом весьма настойчивые. Жгучее
стремление к славе и к власти, постоянный маскарад жизни,
низменность итальянских приключений - все это указывает отнюдь
не на титаническую природу этого человека, а только на его
незащищенность от демонической инвольтации. А так как общая
одаренность его натуры была огромной, а фон, на котором он
действовал - общество того времени, - совершенно тускл, то
маскарад этот мог ввести в заблуждение не только графиню
Гвиччиоли, но и настоящего титана, каким был Гете. - Байрон
амистичен. Его творчество являло собою, в сущности, не что
иное, как английский вариант того культурного явления, которое
на континенте оформилось в идеологической революции
энциклопедистов: революции скептического сознания против, как
сказал бы Шпенглер, "великих форм древности". У Лермонтова же -
его бунт против общества является не первичным, а производным:
этот бунт вовсе не так последователен, упорен и глубок, как у
Байрона, он не уводит поэта ни в добровольное изгнание, ни к
очагам освободительных движений. Но зато лермонтовский Демон -
не литературный прием, не средство эпатировать аристократию или
буржуазию, а попытка художественно выразить некий глубочайший,
с незапамятного времени несомый опыт души, приобретенный ею в
предсуществовании от встреч со столь грозной и могущественной
иерархией, что след этих встреч проступал из слоев глубинной
памяти поэта на поверхность сознания всю его жизнь, В
противоположность Байрону Лермонтов - мистик по существу. Не
мистик-декадент поздней, истощающейся культуры, мистицизм
которого предопределен эпохой, модой, социально-политическим
бытием, а мистик, если можно так выразиться, милостью Божией;
мистик потому, что внутренние его органы - духовное зрение,
слух и глубинная память, а также дар созерцания космических
панорам и дар постижения человеческих душ - приоткрыты с самого
рождения и через них в сферу сознания просачивается вторая
реальность: реальность, а не фантастика. Это превосходно
показал на анализе лермонтовских текстов Мережковский -
единственный из критиков и мыслителей, который в суждениях о
Лермонтове не скользил по поверхности, а коснулся
трансфизического корня вещей (Д. С. Мережковский. Лермонтов).
Лермонтов до конца своей жизни испытывал
неудовлетворенность своей поэмой о Демоне. По мере возрастания
зрелости и зоркости он не мог не видеть, сколько частного,
эпохального, человеческого, случайно-автобиографического
вплелось в ткань поэмы, снижая ее трансфизический уровень,
замутняя и измельчая образ, антропоморфизируя сюжет. Очевидно,
если бы не смерть, он еще много раз возвращался бы к этим
текстам и в итоге создал бы произведение, в котором от
известной нам поэмы осталось бы, может быть, несколько десятков
строф. Но дело в том, что Лермонтов был не только великий
мистик; это был живущий всею полнотой жизни человек и огромный
- один из величайших у нас в XIX веке - ум. Богоборческая
тенденция проявлялась у него поэтому не только в слое
мистического опыта глубинной памяти, но и в слое сугубо
интеллектуальном, и в слое повседневных действенных проявлений,
в жизни. Так следует понимать многие факты его внешней
биографии: его кутежи и бретерство, его юношеский разврат - не
пушкинский веселый, а угрюмый и тяжкий, его поведение с теми
женщинами, перед которыми он представлял то Печорина, то почти
что Демона, и даже, может быть, его воинское удальство. (К
двадцати пяти годам все эти метания Лермонтова кончились,
утратили для него всякий интерес и были изжиты, в то время как
Байрон продолжал быть игралищем всевозможных сил до конца своей
тридцатипятилетней жизни.) В интеллектуальном же плане эта
бунтарская тенденция приобрела вид холодного и горького
скепсиса, вид скорбных, разъедающе-пессимистических раздумий
чтеца человеческих душ. Такою эта тенденция сказалась в "Герое
нашего времени", в "Сашке", в "Сказке для детей" и т. д.
Но наряду с этой тенденцией в глубине его стихов, с первых
лет и до последних, тихо струится, журча и поднимаясь порой до
неповторимо дивных звучаний, вторая струя: светлая, задушевная,
теплая вера. Надо было утерять всякую способность к пониманию
духовной реальности до такой степени, как это случилось с
русской критикой последнего столетия, чтобы не уразуметь черным
по белому написанных, прямо в уши кричащих свидетельств об этой
реальности в лермонтовских стихах. Надо окаменеть мыслью, чтобы
не додуматься до того, что Ангел, несший его душу на землю и
певший ту песнь, которой потом "заменить не могли ей скучные
песни земли", есть не литературный прием, как это было у
Байрона, а факт. Хотелось бы знать: в каком же ином поэтическом
образе следовало бы ждать от гения и вестника свидетельств о
даймоне, давно сопутствующем ему, как не именно в таком? -
Нужно быть начисто лишенным религиозного слуха, чтобы не
почувствовать всю подлинность и глубину его переживаний,
породивших лирический акафист "Я, Матерь Божия, ныне с
молитвою...", чтобы не уловить того музыкально-поэтического
факта, что наиболее совершенные по своей небывалой поэтической
музыкальности строфы Лермонтова говорят именно о второй
реальности, просвечивающей сквозь зримую всеми: "Ветка
Палестины", "Русалка", изумительные строфы о Востоке в "Споре",
"Когда волнуется желтеющая нива...", "На воздушном океане...",
"В полдневный жар в долине Дагестана...", "Три пальмы", картины
природы в "Мцыри", в "Демоне" и многое другое.
Очевидно, в направлении еще большей, предельной
поляризации этих двух тенденций, в их смертельной борьбе, в
победе утверждающего начала и в достижении наивысшей мудрости и
просветленности творческого духа и лежала несвершенная миссия
Лермонтова. Но дело в том, что Лермонтов был не "художественный
гений вообще" и не только вестник, - он был русским
художественным гением и русским вестником, и в качестве таковых
он не мог удовлетвориться формулой "слова поэта суть дела его".
Пирамида