самые прекрасные работы.
А еще существует то, что можно назвать "искаженным документальным
кино",-новой странной формой визионерского искусства - чудесным примером
которой является фильм Франсиса Томпсона "Нью-Йорк, Нью-Йорк". В этой
очень странной и прекрасной картине мы видим город Нью-Йорк таким, каким
он является при съемке через увеличивающие призмы или при отражении в
чайных ложках, полированных капотах автомобилей, сферических и
параболических зеркалах. Мы по-прежнему узнаем здания, людей, витрины
магазинов и такси, но узнаем их как элементы одной из тех живых геометрий,
которая столь характерна для визионерского переживания. Изобретение такого
нового кинематографического искусства, похоже, предвещает (слава Богу!)
вытеснение и скорую кончину нерепрезентативной живописи. Представители
нарепрезентативного искусства обычно говорят, что цветная фотография
довела старомодную портретную и пейзажную живопись до состояния ненужных
нелепостей. Конечно, это совершенно неверно, Цветная фотография просто
фиксирует и сохраняет в легко воспроизводимой форме тот материал, с
которым работают портретисты и пейзажисты. Использованная же так, как ее
использовал Томпсон, цветная кинематография делает гораздо больше, нежели
просто фиксирование и сохранение материала нерепрезентативного искусства:
она действительно выпускает конечный продукт. Смотря фильм "Нью-Йорк,
Нью-Йорк", я поражался, видя, что фактически все живописные приемы,
изобретенные старыми мастерами нерепрезентативного искусства и ad nauseam,
воспроизводимые академистами и маньеристами этой школы в течение сорока
последних лет, появляются живыми, светящимися и насыщенными значимостью в
эпизодах фильма Томпсона.
Наша способность проецировать мощный луч света не только позволила
нам создать новые виды визионерского искусства. Она, к тому же, наделила
одно из самых древних искусств - искусство скульптуры - новым визионерским
свойством, которым оно прежде не обладало. Немного раньше я говорил о
магических эффектах, производимых светом прожекторов, Наливающим древние
памятники и природные объекты. Аналогичные эффекты получаются, когда мы
поворачиваем прожектор на скульптуры из камня, Фузели получал вдохновение
для некоторых из своих лучших и сумасброднейших живописных идей, изучая
статуи на горе Монте-Кавалло при свете заходящего солнца или - еще лучше -
освещенными вспышками молний в полночь. Сегодня мы располагаем
искусст-веными закатами и синтетическими молниями. Мы можем освещать
статуи под любим углом и практически с любой желаемой степенью
интенсивности. Вследствие этого скульптура открыла новые смыслы и
неожиданную красоту. Посетите Лувр вечером, когда греческие и египетские
древности залиты светом ламп. Вы встретитесь с новыми богами, нимфами и
фараонами, вы познакомитесь - когда один прожектор гаснет, а зажигается
второй, расположенный под другим углом,- с целым семейством совершенно
неизвестных Ник Самофракийских.
Прошлое не является чем-то закрепленным и неизменным. Его факты
переоткрываются каждым последующим поколением, оно переоценивается, а его
смыслы переопределяются в контексте нынешних вкусов и занятий. Из одних и
тех же документов, памятников и произведений искусства каждая эпоха
выдумывает собственные Средние Века, личный Китай, запатентованную и
обеспеченную авторским правом Элладу. Сегодня, благодаря техническому
прогрессу, мы можем пойти дальше наших предшественников. Мы не только
переистолковали великие произведения скульптуры, завещанные нам прошлым.
Мы в действительности преуспели в изменении физического облика этих
произведений. Греческие статуи, какими мы видим их при освещении, которого
никогда не существовало на море или на суше, а затем сфотографированные в
серии фрагментарных крупных планов с самых причудливых углов, не имеют
почти ничего общего с греческими статуями, виденными художественными
критиками и широкой публикой в темных галереях и на гравюрах прошлого.
Целью классического художника, в какой бы период времени ему ни
приходилось жить, является привнесение порядка в хаотичное переживание,
представление понятной, рациональной картины реальности на которой все
части отчетливо видны и гармонично связаны между собой, так что зритель
отлично знает (или, точнее, воображает, что знает), что есть что. Нас не
привлекает такой идеал рациональной упорядочности. Как следствие этого,
при встрече лицом к лицу с произведениями классического искусства, мы
используем все средства, имеющиеся в нашем распоряжении, для того, чтобы
сделать их похожими на нечто, чем они не являются и никогда не должны были
являться. Из произведения, суть которого состоит в единстве концепции, мы
выделяем одну черту, фокусируем на ней прожекторы и навязываем ее, вне
какого-либо контекста, сознанию наблюдателя. Там, где контур кажется нам
чересчур непрерывным, чересчур оче-виднопостигаемым, мы разрываем его
чередющи-мися невразумительными тенями и ярко освещенными пятнами. Когда
мы фотографируем одиночную скульптуру или скульптурную группу, мы
используем фотоаппарат для изоляции части, которую затем выставляем в
загадочной независимости от целого. Такими средствами мы можем
деклассицировать самую строгую классику. Подвергнутый обработке светом и
сфотографированный опытным фотографом Фидий становится представителем
готического экспрессионизма, работа Праксителя превращается в
завораживающий сюрреалистический объект, извлеченный из илистых глубин
подсознания, Возможно, это скверная история искусств, но, определенно,
грандиозное развлечение.
ПРИЛОЖЕНИЕ IV
Придворный живописец сперва герцога своей родной Лотарингии, а
позднее - французского короля, Жорж де Ла Тур всю свою жизнь считался
великим художником, которым он несомненно являлся. С вступлением же на
престол Людовика XIV, с расцветом и тщательным взращиванием нового
версальского искусства, будучи аристократом в выборе тем и классицистом по
своему стилю, этот некогда знаменитый человек настолько ушел в тень, что
через пару поколений само его имя бЫло полностью забыто, а сохранившиеся
картины Начали приписывать братьям Ленэнам, Гонторсту, Сурбарану, Мурильо
и даже Веласкесу. Новое открытие Ла Тура началось в 1915 году и фактически
завершилось к 1934 году, когда Лувр организовал выдающуюся выставку
"Живописцы реальности". Игнорируемый в течение почти трех столетий, один
из величайших французских художников вернулся, чтобы заявить о своих
правах.
Жорж де Ла Тур был одним из тех визионеров-экстравертов, чье
искусство честно отражает определенные стороны внешнего мира, но отражает
их в состоянии преображения, так что каждая посредственная частность
Пирамида