того факта, что маска - визуальный вид искусства, а визуальное переживание
находится по ту сторону слов (во всяком случае, по ту сторону большинства
шекспировских слов) и вызывается прямым, непосредственным восприятием
вещей, которые напоминают созерцающему о том, что происходит в неизученных
странах антиподов его личного сознания. Душой маски, по самой природе
вещей, никогда не могло быть джонсо-новское либретто: ею должна была быть
декорация. Но даже декорации не могли одни являться душой маски. Приходя к
нам изнутри, визионерское переживание всегда сверхъестественно ярко. Но в
старину у строителей декораций не было подручных осветительных средств
ярче свечей. На небольшом пространстве свеча может создать самое что ни на
есть магическое освещение и контрастные тени. Визионерская живопись
Рембрандта и Жоржа де Ла Тура изображает предметы и людей, увиденных при
свете свечей, К сожалению, свет подчиняетя закону обратных квадратов. На
безопасном расстоянии от актера, одетого в причудливый, легко
воспламеняющийся костюм, свечи являются безнадежно неадекватными.
Например, на расстоянии в десять футов понадобилось бы сто самых лучших
восковых свечей, чтобы произвести эффект освещения одной свечой с
расстояния в один фут. При таком убогом освещении реализовывалась только
небольшая доля визионерских возможностей спектакля в жанре маски. На самом
деле, визионерские возможности полностью не были использованы до самого
заката этого жанра в его первоначальной форме. Лишь в девятнадцатом веке,
когда прогресс техники снабдил театр друм-мондовым освещением и
параболическими рефлекторами, маска заиграла в полную силу. Царствование
королевы Виктории было героической эпохой так называемых рождественских
пантомим и фантастических зрелищ. "Али-Баба", "Царь павлинов", "Золотая
ветвь", "Остров самоцветов"-уже сами названия магичны. Душой этой
театральной магии являлись плотничное дело и мастерство портных; ее вечно
живым духом, ее scintilla animae, были газ и друммондов свет, а после
восьмидесятых годов - электричество. Впервые в истории сцены лучи
ярчайшего света преображали расписанные задники, костюмы, стекло и
фальшивые драгоценности так, что те становились способными увлечь зрителей
в Иной Мир, находящийся на другом краю любого разума, каким бы совершенным
ни было его приспособление к особенностям общественной .жизни - даже
общественной жизни викторианской Англии. Сегодня мы находимся в более
выгодном положении и можем проматывать полмиллиона лошадиных сил на ночную
иллюминацию столицы. И, однако, несмотря на такое обесценивание
искусственного света, театральное зрелище по-прежнему сохраняет свою
древнюю неотразимую магию. Воплощенная в балетах, ревю и музыкальных
комедиях, душа маски продолжает свое шествие по миру. Тысячеваттные лампы
и параболические рефлекторы бросают лучи сверхъестественного света, а
сверхъестественный свет вызывает во всем, чего он касается,
сверхъестественные цвета и сверхъестественную значимость. Даже самая
глупая постановка может стать изумительной. В данном случае Новый Свет был
приглашен для выравнивания баланса со Старым - визионерское искусство
компенсирует недостатки чересчур очеловеченного драматического искусства.
Изобретение Атанасия Кирхера - если авторство действительно
принадлежало ему - с самого начала было названо Laterna Magica (волшебный
фонарь - прим. ред.). Название повсеместно было воспринято как абсолютно
подходящее для механизма, сырьем которого являлся свет, а конечным
продуктом - разноцветное изображение, появляющееся из темноты. Для того,
чтобы сделать изначальное представление с "волшебным фонарем" еще более
магичным, последователи Кирхера разработали огромное количество методов
придавания жизни и движения проецируемому изображению. Существовали
"хроматропные" диапозитивы, в которых два диска из цветного стекла могли
вращаться в противоположных направлениях, создавая грубое, но все же
действенное подобие тех постоянно изменяющихся трехмерных узоров, видимых
практически каждым человеком, у которого бывали видения, будь то
самопроизвольные, вызванные наркотиками, постом или стробоскопом. Тогда
возникали "туманные картины", напоминавшие зрителю о метаморфозах,
непрестанно происходящих в стране .антиподов его повседневного сознания,
Для того, чтобы одна сцена незаметно превращалась в другую, использовались
два волшебных фонаря, проецирующие на экран накладывающиеся изображения,
Каждый фонарь снабжался заслонкой, устроенной так, что свет одного фонаря
постепенно тускнел, в то время как другого - изначально полностью
затемненного - постепенно становился все ярче. Таким образом картина
проецируемая первым фонарем, неощутимо замещалась картиной, проецируемой
вторым фонарем,- к восторгу и изумлению всех зрителей. Еще один прием
представлял собой подвижный волшебный фонарь, проецирующий изображение на
полупрозрачный экран, по другую сторону которого располагалась публика.
Когда фонарь подкатывали ближе к экрану, проецируемое изображение
становилось очень маленьким. Когда же он удалялся, изображение постепенно
увеличивалось. Устройство автоматического фокусирова-ния сохраняло
изменяющиеся изображения четкими и неразмытыми при любых расстояниях, В
1802 году изобретателями этого нового вида кинетоскопа было придумано
слово "фантасмагория".
Все эти усовершенствования в технологии волшебных фонарей являлись
современниками поэтов и живописцев романтического возрождения и, вероятно,
могли оказывать определенное влияние на выбор тем и методов разработки.
Например, "Королева Маб" и "Восстание Ислама" полны туманных картин и
фантасмагорий. Описания Китсом сцен и людей, интерьеров, мебели и световых
эффектов обладают свойством насыщенного пучка лучей, создающего
разноцветные изображения на белом экране в темном помещении, Образы Сатаны
и Валтасара, Ада, Вавилона и Потопа у Джона Мартина явно вдохновлены
диапозитивами и живыми картинами, драматично озаренными друммондовым
светом.
В двадцатом веке эквивалентом волшебного фонаря является цветной
кинематограф. В гигантских и дорогостоящих "эффектных зрелищах" продолжает
свое шествие душа маски,- порой с перебором, но порой со вкусом и
настоящим чувством - вызывающей видения фантазии. Более того, благодаря
прогрессу техники цветные документальные фильмы оказались - в умелых руках
- новым видом популярного визионерского искусства. Невероятно увеличенные
цветы кактуса, в которые обнаруживает себя погружающимся зритель в
последних кадрах "Живой пустыни" Диснея, появляются прямо из Иного Мира. И
насколько восхищающи в лучших фильмах о природе виды колыхаемой ветром
листвы, фактуры камня и песка, теней и изумрудного света в траве или
тростниках, птиц, насекомых и четвероногих тварей, движущихся в зарослях и
в ветвях деревьев! Вот магические крупные планы пейзажей, заворожившие
создателей гобеленов с изображением тысячелистника, средневековых
художников, писавших сады и сцены охоты. Вот увеличенные и изолированные
детали живой природы, из которых живописцы Дальнего Востока создавали свои
Пирамида