«Учитывая написанное Финнеем потом, легко увидеть, что упустили критики, интерпретируя и роман и фильм просто как продукт антикоммунистической истерии маккартистских пятидесятых годов, как взрыв „не желаем знать“ против „чуждого образа жизни“., угрожающего американскому. Майлс Беннелл — предшественник героев-традиционалистов последующих книг Финнея, но городок Санта-Мира, в округе Марин, штат Калифорния, есть неиспорченная мифическая Gemeinschaft,[242]община, в поисках которой более поздние герои Финнея вынуждены путешествовать во времени.
Победа Майлса Беннелла над стручками вполне совместима с приключениями будущих героев Финнея: его сопротивление деперсонализации столь яростно, что стручки в конце концов отказываются от своих планов колонизации и перебираются на другую планету, обитатели которой не так цепляются за цельность своей личности».
Об архетипическом герое Финнея в целом и о целях романа в частности Пауэрс говорит так:
«Герои Финнея, в особенности Майлс Беннелл, — все нацеленные на себя индивидуалисты в мире с противоположным направлением. Их приключения можно использовать как учебное пособие по теории Токвиля о состоянии индивида в обществе массовой демократии… „Похитители тел“ — это приспособленная к массовому рынку необработаннаяи непосредственная версия того отчаяния, вызванного культурной дегуманизацией человека, которое отражено в „Пустынной земле“ (Wasteland) T.C. Эллиота и „Шуме и ярости“ (The Sound and the Fury) Уильяма Фолкнера. Финней искусно использует классическую для научной фантастики ситуацию вторжения извне, чтобы символизировать уничтожение свободной личности в современном обществе… ему удалось создать самый запоминающийся во всей массовой культуре образ того, что Джин Шеперд в своих вечерних радиовыступлениях описывает как „ползучее превращение в фрикадельки“: поля зреющих стручков, превращающихся в абсолютно одинаковых, бездушных, лишенных эмоций зомби — которые так чертовски похожий на вас и на меня!»
Если взглянуть на роман Финнея с точки зрения колоды Таро, о которой речь шла выше, то мы найдем в нем почти все ее карты. Здесь есть Вампир, потому что те, на кого нападали стручки и из кого они высасывали жизнь, становятся современной культурной версией живых мертвецов, как верно указывает Ричард Гид Пауэре; есть и Оборотень, потому что эти люди — совсем не люди, они претерпели ужасное изменение; наконец, стручки из космоса, эти ужасные чужаки, которым не нужны для перемещения космические корабли, конечно, подходят под определение Безымянной Твари… и вы даже можете сказать (если хотите выйти за пределы дозволенного; а почему бы и не выйти?), что жители Санта-Миры не более чем Призраки самих себя в прежние дни.
Не так уж плохо для книги, которая «всего лишь увлекательная история».6
«Что-то страшное грядет» (Something Wicked This Way Comes) Рэя Брэдбери сопротивляется простой и удобной классификации или анализу… до сих пор не давалась эта книга и кинематографистам, вопреки множеству попыток и сценариев, включая сценарий, написанный самим Брэдбери. Роман, впервые опубликованный в 1962 году, был критиками сразу же подвергнут разносу[243]и с тех пор выдержал свыше двадцати переизданий. Тем не менее это не лучшая и не самая известная книга Брэдбери; «Марсианские хроники» (The Martian Chronicles), «451 градус по Фаренгейту» (Fahrenheit 451) и «Вино из одуванчиков» (Dandelion Wine), вероятно, превосходят ее и гораздо лучше известны читательской публике. Но я считаю, что «Что-то страшное грядет», эта мрачная поэтическая сказка, действие которой происходит в полуреальной-полумифической общине Гринтауна, штат Иллинойс, вероятно, лучшее произведение Брэдбери в русле той традиции, которая дала нам предания о Поле Баньяне и его Малыше, Голубом быке,[244]о Пекосе Билле[245]и Дэви Крокетте.[246]Это не идеальная книга: иногда Брэдбери пишет слишком вычурно и сложно, что характерно для его произведений 70-х годов. Кое-где он повторяется. Но это лишь второстепенные издержки большой работы; в основном Брэдбери разворачивает сюжет умно, красиво и щегольски.
Может быть, стоит напомнить, что Теодор Драйзер, автор «Сестры Керри» (Sister Carrie) и «Американской трагедии» (An American Tragedy), был, подобно Брэдбери, в некоторых случаях своим собственным худшим врагом… главным образом потому, что не умел вовремя остановиться. «Когда ты раскрываешь рот, Стив, — однажды в отчаянии сказал мне дедушка, — у тебя вываливаются все внутренности». Тогда у меня не нашлось ответа, но сегодня, если бы дедушка был жив, я сказал бы ему: «Это потому, что я хочу стать Теодором Драйзером, когда вырасту». Что ж, Драйзер был большим писателем, и Брэдбери кажется Драйзером в жанре фэнтези, хотя стиль у него лучше и прикосновение легче. Тем не менее они очень похожи.
Отрицательной стороной у обоих является тенденция не просто описывать предмет, а втаптывать его в землю… а потом продолжать избивать до тех пор, пока тот не перестанет шевелиться. А положительная черта в том, что Драйзер и Брэдбери — американские натуралисты, обладающие исключительным даром убеждения, и в каком-то смысле они продолжают линию Шервуда Андерсона, чемпиона американского натурализма. Оба пишут об американцах из глубинки (хотя герои Драйзера переезжают в город, а герои Брэдбери остаются дома), о том, как страдает невинность при столкновении с реальностью (герои Драйзера при этом обычно ломаются, а герои Брэдбери сохраняют целостность, хотя и меняются), и голоса обоих звучат поразительно по-американски. Оба пишут на хорошем английском языке, который остается неформальным, хотя и избегает редких или диалектных слов; когда местами Брэдбери переходит на сленг, это так поражает, что кажется почти вульгарным. Их речь — это безошибочно речь американцев.
Самое бросающееся в глаза различие между ними — и, может быть, наименее важное — в том, что Драйзера называют реалистом, а Брэдбери фантастом. Хуже того, издатель, издающий Брэдбери в мягких обложках, упрямо пишет на титульном листе «Величайший Из Живущих На Земле Фантастов» (отчего писатель становится похож на одного из тех ярмарочных уродцев, которые часто встречаются в его произведениях), в то время как Брэдбери не написал ничего, что можно назвать научной фантастикой в обычном смысле. Даже в своих космических рассказах он не интересуется ионными двигателями или конверторами относительности. Существуют ракеты, говорит он в сборниках «Марсианские хроники», «Р — значит ракета» (R Is for Rocket) и «К — значит космос» (S Is for Space). Это все, что вам необходимо знать, и, следовательно, все, что я вам собираюсь сказать.
Добавлю к этому, что если вы хотите узнать, как будут работать ракеты в гипотетическом будущем, обратитесь к Ларри Нивену и Роберту Хайнлайну; если вам нужна литература — истории, пользуясь словом Джека Финнея — о том, что может ждать нас в будущем, вы должны читать Рэя Брэдбери и, может быть, Курта Воннегута. Что движет ракетами — это тема «Популярной механики». Тема писателя — что движет людьми.
Учитывая вышесказанное, невозможно рассматривать «Что-то страшное грядет» — произведение, которое, несомненно, не является научной фантастикой, — не рассмотревтворческий путь Брэдбери под определенным углом зрения. Лучшие его произведения относятся к жанру фэнтези… а лучшие из них — рассказы ужасов. Как уже отмечалось, лучшие ранние рассказы Брэдбери собраны в замечательном сборнике издательства «Аркхэм Хаус» «Темный карнавал» (Dark Carnival). Нелегко приобрести это издание «Дублинцев»[247]американской фантастики. Многие рассказы, первоначально опубликованные в «Темной ярмарке», можно найти в позднейшем сборнике «Октябрьская страна» (The October Country), который есть в продаже. Сюда включены такие классические рассказы леденящего ужаса, как «Кувшин», «Толпа» и незабываемый «Маленький убийца». Прочие рассказы Брэдбери, печатавшиеся в 40-х годах, так ужасны, что теперь автор отрекается от них (некоторые были превращены в комиксы и напечатаны с разрешения молодого Брэдбери в Е.С..[248]В одном из них рассказывается о могильщике, который совершал чудовищные издевательства над покойниками, но при этом обладал несомненной странной моралью; например, когда три дружка, любивших злобно посплетничать, погибли в результате несчастного случая, могильщик отрезал им головы и похоронил вместе, рот к уху и ухо ко рту, чтобы они вечно могли наслаждаться пересудами.
О том, как его собственная жизнь отразилась в романе «Что-то страшное грядет», Брэдбери пишет так: «Это итог моей любви к Лону Чейни, к волшебникам и причудливым героям, которых он сыграл в двадцати фильмах. В 1923 году, когда мне было три года, мама взяла меня на „Горбуна“ (Hunchback). И это отразилось на всей моей жизни. Я посмотрел „Призрак оперы“ (Phantom of the Opera), когда мне исполнилось шесть. То же самое. „К западу от Занзибара“ (West of Zanzibar) — мне восемь. Волшебник превращается в скелет прямо на глазах черных туземцев! Невероятно! То же самое — „Святотатственная троица“ (The Unholy Three)! Чейни захватил меня на всю жизнь. Не достигнув еще восьми лет, я уже был отчаянным киноманом. Штатным волшебником я стал в девять лет, когда увидел Блекстоуна на сцене в Уокегане, моем родном городе в штате Иллинойс. Когда мне было двенадцать, приехал в составе ярмарки братьев Дилл мистер ЭЛЕКТРИКО со своим передвижным электрическим стулом. Это было его „настоящее“ имя. Я познакомился с ним. Мы сидели на берегу озера и говорили о грандиозных философских проблемах… он — о своих, я — о великом будущем и о волшебстве. Мы обменялись несколькими письмами. Он жил в городе Каир, в Иллинойсе, и называл себя пресвитерианским проповедником, лишенным духовного сана. Хотел бы я вспомнить его настоящее имя. Но за прошедшие годы письма его затерялись, хотя я еще помню кое-какие волшебные трюки, которым он меня научил. Итак, волшебники, и волшебство, и Чейни, и библиотеки заполнили мою жизнь. Библиотеки стали для меня местом рождения вселенной. В нашей городской библиотеке я проводил больше времени, чем дома. Мне нравилось по вечерам пробираться среди груд книг. Все этовошло в „Что-то страшное…“, которое начиналось с рассказа, напечатанного в „Странных историях“ в мае 1948 года. Назывался рассказ „Черное чертово колесо“ (Black Ferris). Из него и выросла книга…»
Всю жизнь Брэдбери пишет фэнтези, и хотя «Крисчен сайенс монитор» назвал «Что-то страшное грядет» «кошмарной аллегорией», на самом деле аллегория у Брэдбери есть только в произведениях научной фантастики. В фэнтези его занимают темы, образы, символы… и тот фантастический стремительный порыв, который охватывает автора, когда он нажимает на педаль, поворачивает руль и пускает свой драндулет прямо в темную ночь нереального.
Брэдбери рассказывает: «Черное чертово колесо» стало сценарием в 1958 году, в тот вечер, когда я увидел «Приглашение к танцу» Джина Келли и так захотел работать с ними для него, что бросился домой, набросал черновик сценария и побежал к нему. Келли проглядел сценарий, сказал, что будет его снимать, и отправился в Европу на поиски денег; денег он так и не нашел, вернулся разочарованным, вернул мне сценарий — что-то около восьмидесяти страниц — и пожелал удачи. Я послал эту идею к черту и просидел два года, заканчивая «Что-то страшное…». В этой книге я сказал все, что хотел, о самом себе в юности и о том, какие чувства испытываю к этой ужасающей штуке — Жизни — и к другому ужасу — к Смерти, и о том, как опьянен ими обеими.
Но прежде всего, сам не понимая того, я сделал одну замечательную вещь. Я написал хвалебную песнь своему отцу. Я не осознавал этого до одного вечера в 1965 году, через несколько лет после опубликования романа. Не в силах уснуть, я встал, порылся в своей библиотеке, отыскал роман, перечитал некоторые отрывки и расплакался. Мой собственный отец был заключен в романе! Как бы я хотел, чтобы он дожил до этого дня и смог прочесть о себе и о храбрости, проявленной им ради любимого сына.
Когда я пишу эти слова, я вновь вспоминаю, с каким взрывом радости и боли обнаружил здесь своего отца, навсегда — по крайней мере для меня заключенного в бумагу, напечатанного, переплетенного и прекрасного на вид.
Не, знаю, что еще сказать. Я наслаждался каждой минутой работы над романом. Полгода я метался между вариантами. Я никогда не уставал. Просто высвобождал свое подсознание, когда чувствовал, что готов к этому.
Из всех написанных мной книг эта мне наиболее дорога. Я буду любить ее и людей в ней: папу, и мистера Электрико, и Вилла, и Джима — две половинки меня самого, усталогои искушенного, — буду любить до конца своих дней.* * *
Возможно, первое, что следует отметить относительно «Что-то страшное грядет», — это разделение Брэдбери на «две половины самого себя». Вилл Хэлоуэй, «хороший» мальчик (они оба хорошие, но друг Вилла, Джим, иногда на время отклоняется от правильного пути), родился 30 октября, за минуту до полуночи. Джим Найтшейд родился двумя минутами позже — через минуту после наступления полуночи, уже в Хэллоуин. Вилл — существо аполлониево, приверженец разума и четких планов, он верит (почти всегда) в норму и в статус-кво. Джим Найтшейд, как намекает его фамилия,[249]дионисиева половина, он подчинен эмоциям, отчасти нигилист, склонен к разрушению и всегда готов плюнуть в лицо дьяволу, чтобы проверить, зашипит ли слюна на щеке Повелителя Тьмы. Когда в начале книги в город приходит продавец громоотводов («перед самым началом грозы») и говорит мальчикам, что молния ударит в дом Джима, Виллу приходится убеждать Джима поставить громоотвод. Первоначальная реакция Джима — «Зачем портить забаву?».
Символика времени рождения заметна и очевидна, точно так же заметна очевидная символичность появления продавца громоотводов, который служит вестником приближения дурных времен. Тем не менее Брэдбери бесстрашно ее использует. Он берет архетипы огромные, словно карты размером с мост.
Старинная бродячая ярмарка с чудесным названием «Кугер и Мрак Представление Демонических Теней» прибывает в Гринтаун, принося с собой под личиной удовольствия и удивления несчастья и ужас. Вилл Хэлоуэй и Джим Найтшейд — а позже и отец Вилла Чарлз — узнают, что стоит за этой ярмаркой. Сюжет постепенно сужается до борьбы за одну-единственную душу — душу Джима Найтшейда. Назвать это аллегорией было бы неверно, но назвать рассказом ужасов с моралью — в духе предшествующих книге комиксов Е.С. - можно. В сущности, то, что происходит с Джимом и Биллом, не очень отличается от страшной встречи Пиноккио на острове Удовольствий, где мальчики, потакающие своимнехорошим желаниям (например, курят сигары или играют в бильярд на деньги), превращаются в ослов. Брэдбери имеет в виду плотские соблазны — не только сексуальные увлечения, но плотские в самых разнообразных формах и проявлениях — радости плоти становятся такими же несдержанными и дикими, как вытатуированные картинки, которые покрывают тело мистера Мрака.[250]
Что не дает роману Брэдбери превратиться в «кошмарную аллегорию» или в упрощенную волшебную сказку, так это владение сюжетом и стиль. Стиль Брэдбери, который так привлекал меня в молодости, теперь кажется слегка переслащенным. Но он по-прежнему обладает поразительной силой. Вот абзац, который кажется мне переслащенным:
«А Вилл? Вилл, скажем так, — последняя груша лета на самой верхней ветке. Бывает, глядишь на проходящих мимо мальчуганов, и на твои глаза навертываются слезы. Они чувствуют себя хорошо, выглядят хорошо, ведут себя хорошо. Они не замыслили писать с моста или стибрить точилку в мелочной лавке. Не в этом дело. А в том, что, глядя на них, точно знаешь, как сложится вся их жизнь: сплошные удары, ссадины, порезы, синяки — и непреходящее удивление: за что, почему? За что именно им такая напасть?»
А вот абзац, в котором все кажется верным:
«Свисток этого паровоза вобрал в себя все стенания из других ночей, других дремлющих лет, вой осененных лунными грезами псов, леденящее кровь дыхание рек сквозь январские ставни, рыдание тысяч пожарных сирен, хуже того! — последние клочья дыхания, протест миллиарда мертвых или умирающих людей, не желающих смерти, их стоны, их вздохи, разлетающиеся над землей!»
Вот это свисток паровоза, парни! Это я понимаю! Яснее, чем любая другая книга, о которых здесь шла речь, «Что-то страшное грядет» отражает различие между жизнью аполлониевой и дионисиевой. Ярмарка Брэдбери, которая пробирается в городок и разбивает тент на лугу в три часа утра (фицджеральдова темная ночь души, если хотите), — это символ всего ненормального, мутировавшего, чудовищного… дионисиева. Я часто думал, не объясняется ли привлекательность мифа о вампире для детей тем простым фактом, что вампиры спят днем, а бодрствуют ночью (вампирам никогда не приходится пропускать ночные фильмы о чудовищах из-за того, что завтра идти в школу). Точно так же нам ясно, что привлекательность ярмарки для Джима и Вилла (конечно, Вилл тоже испытывает на себе ее притяжение, хотя и не так сильно, как Джим; даже отец Вилла не остается равнодушен к этой смертоносной песне сирен) отчасти объясняется тем, что в ней нет определенного времени сна, нет правил и расписаний, нет скучной повседневной жизни маленького городка, нет «ешь свое брокколи и думай о людях, умирающих в Китае с голода», нет школы. Ярмарка — это хаос, это территория табу, которая волшебным образом стала подвижной, перемещается с места на место и даже из времени во время со своей труппой уродцев и чарующими аттракционами.
Мальчики (и Джим, конечно) представляют ей прямую противоположность. Они нормальны, не мутанты, не чудовища. Они живут по правилам освещенного солнцем мира — Вилл добровольно, Джим с нетерпением. И именно поэтому они нужны ярмарке. Суть зла, говорит Брэдбери, в стремлении извратить тот тонкий переход от невинности к опыту, который должны проделать все дети. В мире фантастики Брэдбери — мире жесткой морали — уроды, населяющие ярмарку, внешне приняли облик своих внутренних пороков. Мистер Кугер, проживший тысячи лет, платит за свою темную упадочническую жизнь тем, что превращается в тварь еще более древнюю, такую древнюю, что мы не можем даже себе этого представить, и жизнь в нем поддерживает постоянный приток электричества. Человеческий скелет платит за скупость чувств; толстая женщина — за физическое и эмоциональное обжорство; ведьма Пылюга — за вмешательство своими сплетнями в жизнь других. Ярмарка сделала с ними то, что делал со своими жертвами могильщик из раннего рассказа Брэдбери.
С аполлониевой стороны книга приглашает нас вспомнить и пересмотреть факты и мифы нашего собственного детства, в особенности тех, чье детство прошло в маленьком американском городке. В почти поэтическом стиле, который здесь очень уместен, Брэдбери рассматривает тревоги детства и приходит к выводу, что только дети достаточновооружены, чтобы справиться с детскими мифами, ужасами и увлечениями. В рассказе середины 50-х годов «Площадка для игр» взрослый мужчина волшебным образом возвращается в детство и оказывается в мире безумного ужаса, но это всего лишь угол игровой площадки с песочницами и горкой.
В «Что-то страшное грядет» Брэдбери переплетает мотив детства в маленьком американском городке с большинством идей новой американской готики, о которых мы уже в какой-то степени говорили. Вилл и Джим в целом нормальные дети, в них преобладает аполлониево начало, они легко проходят сквозь детство и привыкли смотреть на мир с высоты своего небольшого роста. Но когда в детство возвращается их учительница мисс Фоули — первая гринтаунская жертва ярмарки, — она оказывается в мире однообразного бесконечного ужаса, ужаса, который почти ничем не отличается от испытанного героем «Площадки для игр». Мальчики находят мисс Фоули — или то, что от нее осталось — под деревом.
«… и здесь, пряча лицо в ладонях, сидела, съежившись, маленькая девочка, рыдая так, словно город исчез, а его жители вместе с нею затерялись в страшном лесу.
Тут и Джим наконец приблизился, остановился на краю тени и сказал:
— Кто это?
— Не знаю. — Но глаза Вилла начали наполняться слезами, как если бы в глубине души он уже догадался.
— Постой, это не Дженни Холдридж?..
— Нет.
— Джейн Фрэнклин?
— Нет. — Как будто в рот ему прыснули новокаином, язык еле шевелился между онемевшими губами. — Нет…
Девочка продолжала плакать, чувствуя, что они рядом, но еще не поднимая взгляда.
— я… я… помогите мне… никто не хочет помочь… мне так плохо…»
На «притяжение ярмарки», которым сопровождался этот злой трюк, могут сослаться и Нарцисс, и Элеанор Вэнс: мисс Фоули заблудилась в зеркальном лабиринте, плененная собственным отражением. Из-под нее выдернули сорок или пятьдесят лет, и она рухнула в детство… именно туда, как ей казалось, она хочет попасть. Но она не подумала о безымянной маленькой девочке, плачущей под деревом.
Джим и Вилл избегают такой участи — с большим трудом — и даже умудряются спасти мисс Фоули из ее первого путешествия по зеркальному лабиринту. Можно предположить,что не лабиринт, а карусель виновна в этом переносе во времени: зеркало показывает время жизни, в которое вам хочется вернуться, а осуществляет перенос карусель. Каждый раз, когда вы делаете круг вперед, вам добавляется год, а с каждым кругом назад ваш возраст на год уменьшается. Карусель — интересная и эффективная метафора, придуманная Брэдбери для обозначения всего течения жизни, и то, что это течение, которое у нас ассоциируется с самыми солнечными воспоминаниями детства, писатель делает мрачным, чтобы оно соответствовало всему сумрачному мотиву ярмарки, рождает тревожные мысли. Когда мы в таком свете видим веселую карусель с пляшущими лошадками, нам приходит в голову, что если сравнить ход жизни с кругами карусели, тогда ничего нового каждый круг не приносит, вращение в основном повторяется; и, может быть, это заставит нас вспомнить, каким коротким и эфемерным является это кружение; а многим из нас придет на ум медное кольцо, которое мы все безуспешно пытались поймать,но которое сознательно, мучительно не дается нам в руки.
В терминах новой американской готики зеркальный лабиринт — это ловушка, место, где слишком внимательное изучение себя, слишком мрачная интроспекция заставляют мисс Фоули перейти границы нормы. В мире Брэдбери в мире «Кугера и Мрака — Представления Демонических Теней» — выбора нет; захваченные зеркалом Нарцисса, вы попадаете на опасную карусель и несетесь назад, в непригодное для жизни прошлое, или вперед, в столь же непригодное для жизни будущее. Ширли Джексон использует эти особенности новой американской готики, чтобы рассмотреть характер под крайним психологическим, а может быть, и оккультным давлением; Питер Страуб с их помощью исследует влияние злого прошлого на настоящее; Энн Ривер Сиддонс они помогают проанализировать социальный кодекс и социальное давление; Брэдбери использует их, чтобы вынестиморальное суждение. Описывая ужас и горе мисс Фоули, попавшей в детство, куда она так стремилась, он приглушает липко-сладкую романтику, которая могла бы уничтожить его рассказ… и я считаю, что это приглушение только усиливает вынесенный им моральный приговор. Вопреки воображению, которое часто не поднимает нас, а топит, Брэдбери умудряется сохранить ясность зрения.
Я не хочу сказать, что Брэдбери не творит из детства романтический миф; напротив, он это делает. Детство само по себе — миф для большинства из нас. Нам кажется, что мы помним, что было с нами, когда мы были детьми, но на самом деле это не так, Причина очень проста: мы тогда были чокнутыми. Оглядываясь назад, на этот источник нормальности, мы, те из нас, которые если не совершенно безумны, то законченные невротики, пытаемся разглядеть смысл там, где его никогда не было, понять значение происшествий, не имевших никакого значения, и вспомнить мотивации, которых просто не существовало. Так происходит процесс рождения мифа.[251]
Вместо того чтобы плыть против этого сильного течения (как Голдинг и Хьюз), Брэдбери его использует; он соединяет миф о детстве с мифом об отце, роль которого исполняет здесь отец Вилла, Чарлз Хэлоуэй… и если верить Брэдбери, также тот линейный монтер из Иллинойса, который был отцом Рэя Брэдбери. Хэлоуэй — библиотекарь, живущийв своем мире мечты; он в достаточной степени мальчик, чтобы понять Вилла и Джима, но и в достаточной степени взрослый, чтобы дать в конце то, что не в состоянии дать мальчики, этот финальный ингредиент аполлониевой морали, нормы и честности — простое сознание своей ответственности.
Брэдбери утверждает: детство — это время, когда вы еще способны поверить в то, чего, как вы знаете, не существует:
«— Все равно не правда это, — выдохнул Вилл. — Не бывает луна-парков так поздно в году. Чертовская ерунда. Кто захочет туда ходить?
— Я. — Джим спокойно стоял, окутанный мраком. „Я“, — подумал Вилл, и глаза его видели блеск гильотины, гармошки света среди египетских зеркал, чернокожего дьявола, потягивающего лаву, словно крепкий чай».
Они просто верят; сердце у них еще способно перевесить голову. Они еще верят, что сумеют продать столько поздравительных открыток или баночек с мазью, чтобы можно было купить велосипед или стереопроигрыватель, что игрушка на самом деле проделает все то, что показывают по телевизору, и что «вы можете сами собрать ее с помощью простых инструментов за несколько минут» или что чудовища из цирка будут такими же страшными и удивительными, как на афишах. И они правы: в мире Брэдбери миф гораздо сильнее реальности, а сердце сильнее головы. Вилл и Джим раскрываются перед нами не как отвратительные, грязные, испуганные мальчишки из «Повелителя мух», но как почти исключительно мифологические существа из мечты о детстве, которая под рукой Брэдбери становится более правдоподобной, чем сама реальность.
«В полдень и пополудни они вдоволь поголосили на разных горках, посшибали грязные молочные бутылки, поразбивали тарелочки,[252]прислушиваясь, принюхиваясь, присматриваясь ко всему, чем встречала их осенняя толпа, месившая ногами опилки и сухие листья».
Где они нашли средства, чтобы целый день провести на ярмарке? Большинство детей в аналогичной ситуации подсчитали бы свои финансы, а потом прошли через мучительный процесс выбора; Джим и Вилл побывали всюду. Но и это правильно. Они наши представители в забытой земле детства, и их очевидно неограниченный запас денег (плюс точные попадания в фарфоровые тарелки и пирамиды молочных бутылок) принимается с радостью и не требует рационального обоснования. Мы верим в это точно так же, как верили в то, что Пекос Билл за день вырыл Большой Каньон: в тот день он устал и не нес кирку и лопату на плече, как обычно, а тащил их за собой по земле. Дети в ужасе, но мифические дети способны получать удовольствие и от ужаса. «Они остановились, чтобы насладиться бешеным биением своих сердец», — пишет Брэдбери.
Кугер и Мрак становятся мифом зла, они угрожают детям не как гангстеры, похитители или просто плохие мальчишки;
Кугер — это скорее старый Пью, вернувшийся с Острова Сокровищ, и слепота его сменилась ужасным количеством лет, обрушившихся на него, когда карусель вышла из-под контроля. И когда он шипит Виллу и Джиму: «Ссслишшшком короткая… ссслишшшком печальная жжжизнь… для вас обоих!» я испытываю тот же холодок, который пробежал по моей спине, когда в «Адмирале Бенбоу» впервые появилась черная метка.
Сцена, когда мальчики прячутся от эмиссаров ярмарки, под видом парада ищущих их в городе, становится лучшим итогом того, что Брэдбери помнит о детстве — о том детстве, которое действительно могло существовать между долгими промежутками скуки и такими дрянными занятиями, как «принеси дров», «помой посуду», «вынеси мусор» и «присмотри за младшими братьями и сестрами» (возможно, для мифа о детстве имеет значение то, что Вилл и Джим — единственные дети в своих семьях).
«Они прятались в старых гаражах, прятались в старых амбарах, прятались на самых высоких деревьях, на какие только могли залезть, но прятаться было скучно, а скука была хуже страха, так что они слезли вниз и пошли к начальнику полиции и отлично побеседовали с ним, двадцать минут чувствовали себя в полной безопасности в участке, и Виллу пришло в голову совершить обход городских церквей, и они взбирались на все колокольни, пугая голубей, и, возможно, в церквах, особенно на колокольнях, они тоже были в безопасности, а может быть, и нет — во всяком случае, им казалось, что там они защищены. Но затем их вновь одолела скука и надоело однообразие, и они были уже готовы сами отравиться в Луна-парк, лишь бы чем-нибудь заняться, когда, на их счастье, солнце зашло».
Единственным эффективным фоном для брэдбериевских детей из мечты является Чарлз Хэлоуэй, отец из мечты. В образе Чарлза Хэлоуэя мы находим привлекательные черты, которые может дать только фантазия, с ее способностью создавать мифы. Мне кажется, говоря о Чарлзе Хэлоуэе, следует отметить три обстоятельства.
Во-первых, Чарлз Хэлоуэй понимает миф детства, в котором живут мальчики; для всех нас, кто вырастает и с некоторой горечью расстается с родителями, потому что чувствует, что они не понимают нашей молодости, Брэдбери создает образ отца, какого мы, как нам кажется, заслуживаем. Мало кто из реальных родителей способен на такие отклики, как Чарлз Хэлоуэй. Его родительские инстинкты, по-видимому, сверхъестественно обострены. В шкале книги он видит, как мальчики бегут домой, увидев ярмарку, и негромко, про себя, произносит их имена… и все. И ничего потом не говорит Виллу, хотя мальчики были на ярмарке в три часа ночи. Он не боится, что мальчики рыскали там в поисках наркотиков, или грабили старух, или возились с девочками. Он знает, что они отсутствовали по своим мальчишеским делам, бегали ночью… как иногда делают мальчишки.
Во-вторых, эта особенность Чарлза Хэлоуэя далеко не случайна: он сам все еще живет в мифе. Психологические тесты утверждают, что ваш отец не может быть вашим приятелем, но мне кажется, существуют отцы, которые не стремятся быть приятелями сыновей, и сыновья, которые не хотят, чтобы отцы были их приятелями, хотя и тех и других немного. Обнаружив, что Вилл и Джим набили на деревья под окнами своих спален скобы и теперь могут незаметно уходить и приходить по ночам, Чарлз Хэлоуэй не требует, чтобы они убрали эти скобы; он лишь восхищенно смеется и просит, чтобы мальчики пользовались ими, только когда им действительно нужно. Когда Вилл с болью говорит отцу, что никто им не поверит, если они расскажут, что произошло в доме мисс Фоули, где злой племянник Роберт (на самом деле это мистер Кугер, который стал выглядеть гораздо моложе, с тех пор как был воссоздан) обвинил их в грабеже, Хэлоуэй просто отвечает: «Я тебе верю». Он верит, потому что, в сущности, он сам тоже мальчик и в нем не умерла способность удивляться. Гораздо позже, роясь в карманах, Чарлз Хэлоуэй почти кажется старейшим в мире Томом Сойером:
«И отец Вилла поднялся, набил табаком свою трубку, поискал в карманах спички, вытащил помятую губную гармонику, перочинный нож, неисправную зажигалку, блокнот, которым обзавелся, чтобы записывать великие мысли, да так ничего и не записал…»
Почти все то же самое, кроме дохлой крысы и веревочки, которую можно к ней привязать.
В-третьих, Чарлз Хэлоуэй — отец из мечты, потому что на него можно положиться. Он может в мгновение ока из мальчишки стать взрослым. Свою надежность и ответственность он демонстрирует простым символическим поступком: когда мистер Дарк спрашивает, Хэлоуэй называет свое имя.
— Всего вам доброго, сэр.
«Зачем это, папа?» — подумал Вилл. Человек с картинками вернулся.
— Как вас звать, сэр? — спросил он без околичностей. «Не говори!» подумал Вилл.
Чарлз Хэлоуэй поразмыслил, вынул изо рта сигару, стряхнул пепел и спокойно произнес:
— Хэлоуэй. Служу в библиотеке. Заходите как-нибудь.
— Зайду, мистер Хэлоуэй, непременно зайду.
Хэлоуэй удивленно созерцал самого себя, осваиваясь со своим новым, таким неожиданным состоянием, в котором чувство отчаяния сочеталось с полным спокойствием. Тщетно было бы спрашивать, почему он назвал свою подлинную фамилию; он сам не сумел бы разобраться и по достоинству оценить этот шаг…* * *
Но разве не логично предположить, что он назвал свою подлинную фамилию, потому что мальчикам нельзя этого делать? Он должен защищать их и он великолепно с этим справляется. И когда темные стремления Джима приводят его на край гибели, появляется Чарлз Хэлоуэй и уничтожает сначала страшную ведьму Пылюку, потом самого мистера Мрака и начинает борьбу за жизнь Джима и за его душу.
«Что-то страшное грядет», вероятно, не лучшая книга Брэдбери — мне кажется, что ему вообще всегда трудно было писать романы, — но интерес к миру мифа так соответствует поэтической прозе Брэдбери, что роман имел большой успех и стал одной из лучших книг о детстве (подобно «Сильному ветру на Ямайке» Хьюза, «Острову сокровищ» Стивенсона, «Шоколадной войне» (The Chocolate War) Кормье и «Детям тсу» (Tsunga's Children) Томаса Уильямса — называю лишь несколько), которые должны быть у каждого взрослого… не только для того чтобы давать их читать детям, но чтобы самому вспомнить светлые надежды и темные сны детства. Брэдбери предпослал своему роману цитату из Йейтса: «Человеком владеет любовь, а любит он то, что уходит». Там есть и другие эпиграфы, но мы согласимся с тем, что слов Йейтса достаточно… и пусть заключительное слово скажет сам Брэдбери — об одной из гринтаунских достопримечательностей, которые зачаровывали детей мечты, о которых он писал:
«А что до моего могильного камня? Я хотел бы занять старый фонарный столб на случай, если вы ночью забредете к моей могиле сказать мне „Привет!“. А фонарь будет гореть, поворачиваться и сплетать одни тайны с другими — сплетать вечно. И если вы придете в гости, оставьте яблоко для привидений».
Яблоко… а может, дохлую крысу на веревочке, чтобы ее можно было крутить.7
«Невероятно уменьшающийся человек» Ричарда Матесона (1956) — еще один роман-фэнтези, упакованный в оболочку научной фантастики в то рациональное десятилетие, когда даже сны должны были иметь реальное основание, — и этот ярлык до сих пор лепят к книге — потому что так хочется издателям. «Одно из самых классических произведений научной фантастики всех времен!» — кричит обложка недавнего переиздания в «Беркли»; при этом совершенно игнорируется то обстоятельство, что постоянное уменьшение человека со скоростью одна седьмая дюйма в день лежит за пределами любой научной фантастики.
На самом деле Матесон, как и Брэдбери, никогда особенно не интересовался научной фантастикой. Он снабжает роман необходимым количеством «научных» слов (мое любимое место врач восхищается «невероятным катаболизмом» Скотта Кери), а потом о них забывает. Мы знаем, что процесс, который заканчивается тем, что пауку Скотту приходится убегать от паука «черная вдова» в собственном подвале, начинается, когда на Скотта обрушивается сверкающий поток радиоактивных частиц; радиоактивность вступает во взаимодействие с остатками инсектицида, который он применял несколько дней назад. Это сочетание и запускает процесс уменьшения минимальная дань рациональному объяснению, современная версия пентаграмм, мистических пассов и злых духов. К счастью для читателя, Матесон, как и Брэдбери, больше интересуется сердцем и разумом Скотта Кери, чем его «невероятным катаболизмом».
Стоит отметить, что «Невероятно уменьшающийся человек» возвращает нас к старым страхам перед радиацией и к мысли о том, что вымышленные ужасы помогают нам вытащить наружу и облечь в плоть то, что тревожит нас на уровне подсознания. «Невероятно уменьшающийся человек» может существовать только на фоне ядерных испытаний, межконтинентальных баллистических ракет, брешей в ядерном щите и стронция-90 в молоке. Если взглянуть с этой точки зрения, роман Матесона (а это, согласно Джону Броснану и Джону Клюту, авторам статьи о Матесоне в «Энциклопедии научной фантастики», его вторая опубликованная книга; первой книгой они называют «Я легенда» (I Am Legend); по-моему, они пропустили еще два романа Матесона: «Кто-то истекает кровью» (Someone Is Bleeding) и «Ярость в воскресенье» (Fury on Sunday)) является научной фантастикой не в большей степени, чем такие фильмы о Больших Насекомых, как «Смертоносный богомол» (The Deadly Mantis) или «Начало конца» (Beginning of the End). Но в «Невероятно уменьшающемся человеке» Матесон не просто описывает радиоактивный кошмар; название романа предполагает дурные сны фрейдистского характера. Вспомним, что говорил о «Похитителях тел» Ричард Гид Пауэре: победа Майлса Беннелла над стручками есть прямой результат его сопротивления деперсонализации, его яростного индивидуализма и защиты извечных американских ценностей. То же самое можно сказать и о романе Матесона,[253]но с одной важной оговоркой. На мой взгляд, Пауэре прав в своем предположении, что «Похитители тел» — это в основном роман о деперсонализации, даже об уничтожении свободной личности в нашем обществе; в то же время «Невероятно уменьшающийся человек» рассказывает о том, как свободная личность теряет значение и становится все бессильнее в мире, управляемом машинами, бюрократией и балансом на грани ужаса, когда будущее планируется с мыслью о «приемлемом уровне смертности». В Скотте Кери мывидим один из наиболее вдохновенных и оригинальных символов того, как обесцениваются в современном обществе человеческие ценности. В одном месте Кери рассуждает,что он вовсе не уменьшается; напротив, это мир увеличивается. Но в любом случае: обесценивание личности или расширение окружения — результат один: уменьшаясь. Скотт сохраняет суть своей индивидуальности, зато все больше и больше утрачивает контроль над своим миром. И подобно Финнею, Матесон видит в своей книге «просто историю», без всякого двойного дна или подоплеки. Он рассказывает:
«Работу над книгой я начал в 1955 году. Это единственная моя книга, написанная на востоке — если не считать романа, который я сочинил в шестнадцать лет, когда жил в Бруклине. Здесь[254]дела шли неважно, и я подумал, что, может быть, ради карьеры мне лучше поехать на восток, поближе к издателям; к тому времени я отказался от мысли писать для кино. В сущности, необходимости в переезде не было. Я просто был сыт по горло этим побережьем и уговорил себя, что нужно вернуться на восток. Там моя семья. Там у моего брата бизнес, и я знал, что смогу заработать на жизнь, если не выйдет с писательством.[255]И мы переехали. Когда я писал роман, мы снимали дом на Саунд-Бич в Лонг-Айленде. Идея романа пришла мне в голову еще за несколько лет до того, в кинотеатре Редондо-Бичя смотрел глупую комедию с Рэем Милландом, Джейн Ваймен и Олдо Рэем; и вот в одной сцене Рэй Милланд, в спешке уходя из квартиры Джейн, случайно надевает шляпу Олдо Рэя, и шляпа опускается ему на уши. И голос во мне спросил: „А что случится, если человек наденет свою шляпу, а будет то же самое?“ Так возникла идея.
Весь роман был написан в подвале дома, который мы снимали в Лонг-Айленде. Я поступил очень мудро. Подвал обустраивать не стал. Там стояло кресло-качалка, и каждое утро я блокнотом и ручкой спускался в подвал и представлял себе, с чем сегодня столкнется мой герой.[256]Мне не было необходимости помнить детали или делать пометки. Роман был передо мной в готовом виде. На съемках фильма я с любопытством смотрел, как устанавливают декорации подвала, потому что они напомнили мне подвал на Саунд-Бич, и у меня на мгновение возникло приятное ощущение дежа-вю.
На весь роман у меня ушло примерно два с половиной месяца. Первоначально я пользовался планом, который нашел воплощение в фильме, и начал с начала процесса уменьшения. Но потом понял, что так мне потребуется слишком много времени, чтобы дойти до главного. Поэтому я переделал сюжет и сразу сунул героя в подвал. Недавно, когда пошли слухи, что есть задумка сделать римейк фильма и поручить мне сценарий, я вернулся к первоначальному плану, потому что в фильме, как и в моей книге, приходится довольно долго добираться до сути. Но оказалось, что собираются снимать комедию с Лили Томлин и к сценарию я не буду иметь отношения. Картину должен был снимать Джон Лендис, и он хотел, чтобы все фантасты играли в ней небольшие роли. Мне досталась роль фармацевта, который… не дает Лили Томлин рецепт; Лили в это время такая маленькая, что сидит на плече разумной гориллы (я это рассказываю, чтобы продемонстрировать, насколько был изменен первоначальный сюжет). Я протестовал. В сущности, начало сценария почти полностью совпадало с моим диалогом в романе. Но потом сценарий и роман начинали существенно расходиться…
Не думаю, чтобы эта книга сейчас что-то для меня значила. То же самое могу сказать обо всех своих старых книгах. Если бы пришлось выбирать, наверно, я предпочел бы „Я— легенда“, но обе книги слишком далеки от меня, чтобы иметь какое-то значение… Соответственно я не стал бы ничего менять в „Невероятно уменьшающемся человеке“. Это часть моего прошлого. У меня нет причин что-то менять, я могу только смотреть на роман без особого интереса и радоваться, что он пользуется спросом. Вчера я перечел свой первый опубликованный рассказ — „Рожденный от мужчины и женщины“ — и поймал себя на том, что не могу соотнести его с собой. Помню, как писал отдельные фразы, но все равно кажется, что сочинял рассказ кто-то другой, не я. Уверен, что вы чувствуете то же самое по отношению к вашим старым вещам.[257]
Недавно „Невероятно уменьшающийся человек“ вышел в твердой обложке. Сейчас его издает „Книжный клуб фантастики“. До сих пор он выходил только в мягких обложках… В сущности, „Я — легенда“ — гораздо в большей степени научная фантастика, чем „Невероятно уменьшающийся человек“. В ней много исследовательского. А в „Невероятно уменьшающемся человеке“ научные объяснения — преимущественно набор заумных слов. Конечно, я кое-кого порасспрашивал и кое-что прочитал, но никакого разумного объяснения того, почему уменьшается Скотт Кери, не нашел. И сейчас я внутренне морщусь… что заставил его уменьшаться на одну седьмую дюйма в день, а не в геометрической прогрессии, и бояться падения с высоты, которое не могло причинить ему вреда. А, к дьяволу это все. Сейчас я не написал бы и „Рожденный от мужчины и женщины“, потому что сюжет его начисто лишен логики. Но какая разница?
Как я говорил, я наслаждался работой над этой книгой… потому что был своего рода Босуэллом[258]Скотта Кери и наблюдал, как он ежедневно обходит подвал. В первые дни я приносил с собой печенье и кофе и ставил на полку, и со временем это стало частью сюжета. Некоторые эпизоды из периода уменьшения мне до сих пор нравятся: мужчина, который подбирает Скотта, когда тот путешествует автостопом; карлик; преследующий его мальчик;распадающийся брак».
Если принять линейный подход, предлагаемый Матесоном, легко сформулировать суть «Невероятно уменьшающегося человека». Пройдя сквозь сверкающее облако радиации, Кери начинает терять по одной седьмой дюйма в день — приблизительно фут за сезон. Как верно заметил Матесон, в этом есть какое-то несоответствие научным принципам, но, по его же словам, какая разница, если мы понимаем, что это не научная фантастика и что книга Матесона не похожа на романы и рассказы таких авторов, как Артур Кларк,Айзек Азимов или Ларри Нивен? Не менее антинаучно, что дети попадают в другой мир через шкаф в спальне, но именно это происходит у К.С. Льюиса в книгах о Нарнии. Нас интересует не техническая сторона уменьшения, а то, что постоянное сокращение на дюйм в неделю позволяет нам мысленно прикладывать линейку к Скотту Кери.
Приключения уменьшающегося Скотта даются нам в ретроспективе; основное действие происходит в неделю, которую Скотт считает последней в своей жизни. Он оказался в ловушке, пытаясь спастись от собственной кошки и от воробья из сада. Есть что-то особенно ужасное в рассказе о Киске; каждый хорошо представляет себе, что произойдет, если вдруг какой-то злой волшебник сделает вас семи дюймов ростом и ваша собственная кошечка, свернувшаяся у огня, увидит, как вы пробираетесь по полу. Кошки, эти лишенные морали убийцы животного мира, может быть, самые страшные из млекопитающих. Я лично не хотел бы встретиться с кошкой в такой ситуации.
Может быть, лучше всего Матесону удалось описать одинокого человека, ведущего отчаянную схватку с силами, которые гораздо больше, чем он сам. Вот окончание рассказа о сражении Скотта с птицей, которая загнала его в подвал:
«Он встал и снова бросил в птицу снежок; снежок прилип к темному клюву. Птица отскочила. Скотт повернулся и с трудом сделал еще несколько шагов, но тут птица снова набросилась на него, мокрые крылья забили по голове. Он в отчаянии замахал руками и ударился пальцами о твердый клюв. Птица снова отлетела…
И вот, холодный и мокрый, он стоял, прижавшись спиной к окну подвала, швырял снег и отчаянно надеялся, что птица отступит и ему не придется прыгать в подвал-тюрьму.
Но птица приближалась, пыталась его схватить, нависала над ним, и ее крылья хлопали, как мокрые простыни на ветру. Неожиданно ее клюв ударил его по голове, разрезал кожу, отбросил к дому… Он набрал снега, бросил, промахнулся. Крылья по-прежнему били его по лицу, клюв рвал кожу.
Скотт с воплем повернулся и устремился к открытому квадрату. Ошеломленно пополз в него. Птица подскочила и подтолкнула его».
В тот момент, когда птица втолкнула Скотта в подвал, он был семи дюймов ростом. Матесон дает читателю понять, что его роман в большой степени — сопоставление микрокосма и макрокосма, и семь недель, проведенных героем в малом мире, просто повторение того, что он пережил в мире большом. Упав в подвал, Скотт становится королем; без особых трудностей он подчиняет себе окружающее. Но по мере того как он уменьшается, силы его снова уходят… и появляется Немезида.
«Паук гнался за ним по покрытому тенью песку, раскачиваясь на длинных ногах. Тело его, похожее на гигантское блестящее яйцо, мрачно дрожало, когда паук несся по грудам песка, нанесенным ветром, оставляя за собой борозды… паук догонял его, пульсирующее яйцо-тело висело на бегущих ногах — яйцо, чей желток отравлен ядом. Скотт бежал, задыхаясь, каждой клеточкой ощущая ужас».
По мнению Матесона, макрокосм и микрокосм постоянно меняются местами, и черный паук, живущий в том же подвальном мире, символизирует все проблемы, с которыми сталкивается уменьшающийся герой. Но обнаружив, что есть сторона в его жизни, которая не подверглась уменьшению, и это способность думать и разрабатывать планы, Скотт получает в свое распоряжение источник силы, не зависящий от того, в каком косме он существует. Скотт выбирается из подвала, который Матесону удалось сделать таким же странным и пугающим, как любой чуждый мир… и делает последнее, потрясающее открытие, что «для природы не существует нуля» и что есть место, где макрокосм и микрокосм постепенно сливаются.
«Невероятно уменьшающегося человека» можно читать просто как хорошее приключенческое повествование — я, несомненно, отнес бы этот роман к небольшой горстке тех, которые рекомендовал бы прочесть, завидуя тем, кто откроет его впервые (другие произведения: «Щарф» (The Scarf) Блоха, «Хоббит» (The Hobbil) Толкина, «Дикий» (Feral) — Бертона Руше). Но в романе Матесона есть не только приключения — это своеобразная сюрреалистическая программа роста для маленьких людей. На более глубинном уровне это роман о власти — утраченной и обретенной.
Позвольте на короткое время отвлечься от книги Матесона — как говорил Дуглас Макартур, я вернусь[259]— и сделать вот какое дикое заявление: фэнтези — это, по существу, всегда произведения о власти; самые великие из них рассказывают об обретении власти дорогой ценой и трагической утрате ее; средние имеют дело с людьми, которые не теряли власть, а просто владели ею. Фэнтези средней руки обращена к людям, которые чувствуют, что имв жизни не хватает силы и власти, и обретают недостающее путем подмены, читая рассказы о варварах с сильными мышцами; исключительную способность этих варваров к битвам превышает только их же способность к любовным забавам; в таких рассказах мы обычно находим семифутового героя, который пробивается по алебастровой лестнице к разрушенному храму; в одной его руке сверкающий меч, в другой — полуодетая красавица.
Эти произведения, которые те, кто их любит, называют «меч и магия», не самый плохой сорт фэнтези, но все же им обычно не хватает вкуса; эти романы о Крутых Парнях, одетых в звериные шкуры, обычно относят к категории R[260] (как правило, обложка украшена рисунками Джеффа Джонса). Романы «меча и магии» — это романы о силе, предназначенные для бессильных. Парень, который боится молодых хулиганов, торчащих возле автобусной остановки, дома вечером представляет себя с мечом в руке; его животик волшебным образом исчезает, а дряблые мышцы колдовски преображаются в «стальные мускулы», которые воспеваются в дешевых журналах все последние пятьдесят лет.
Единственным писателем, которому удавался такой тип произведений, был Роберт Говард, странный гений, живший и умерший в техасской глубинке (он покончил с собой, когда его мать лежала на смертном одре; очевидно, не мог представить себе жизнь без нее). Силой и яростью своего таланта, мощью воображения Говард преодолел ограниченность материала; воображение Говарда было бесконечно сильнее самых отчаянных мечтаний его героя, Конана, о силе. Текст Говарда так заряжен энергией, что едва не искрит. Такие произведения, как «Люди из Черного круга», светятся странным и напряженным светом. В своих лучших книгах Говард был Томасом Вулфом фэнтези, но остальные его произведения или незначительны, или просто крайне плохи… Я понимаю, что оскорбляю чувства всех поклонников Говарда — а имя им легион, — но не думаю, чтобы нашлось более подходящее выражение. Роберт Блох, один из современников Говарда, в своем первом письме в «Странные рассказы» написал, что даже Конан не так уж хорош. Блох предложил переправить Конана в вечную тьму, где он мог бы своим мечом сражаться с бумажными куклами. Нужно ли добавлять, что это предложение не понравилось марширующим ордам поклонников Конана, и они, вероятно, линчевали бы бедного Боба Блоха на месте, если бы поймали его в Милуоки.
Ступенькой ниже «меча и магии» находятся супергерои, которыми населены комиксы двух еще оставшихся в этой области журналов-гигантов, хотя, пожалуй, слово «гиганты» слишком сильное; согласно обзору, опубликованному в выпуске 1978 года журнала Уоррена «Крипи», спрос на комиксы неуклонно падает. Эти герои (художники, рисующие комиксы, традиционно именуют их «героями в длинном нижнем белье») вообще неуязвимы. Кровь никогда не струится из их волшебных тел; они способны привлечь к ответственности таких колоритных злодеев, как Лекс Лютор или Сэндимен, и даже не снимая масок, дать показания в открытом суде; они могут порой потерпеть поражение, но никогда не погибают.[261]
На другой стороне спектра находятся герои либо вовсе бессильные, либо открывающие силу в самих себе (как обнаруживает ее Томас Ковенант в замечательной трилогии Стивена Дональдсона «Томас Ковенант Неверующий» (Thomas Covenant the Unbeliever) или Фродо в эпопее Толкина о Кольцах Всевластия), либо утрачивающие силу и обретающие ее вновь, как Скотт Кери в «Невероятно уменьшающемся человеке».
Как мы уже отмечали, произведения ужаса — это небольшой кружок в гораздо более широком круге всей фэнтези, а что такое фэнтези, как не истории о колдовстве? А что такое истории о колдовстве, как не рассказы о силе? Одно определяет другое. Сила есть волшебство; сила есть возможность. Противоположность возможности — импотенция, бессилие, а бессилие — это утрата волшебства. Бессилия нет в романах «меча и магии», нет ее и в историях о Бэтмене, Супермене и Капитане Чудо, которые мы читаем в детстве, прежде чем перейти к более серьезной литературе и более широкому взгляду на жизнь. Главная тема фэнтези не магия и владение ею (будь оно так, героем толкиновской тетралогии был бы не Фродо, а Саурон); на самом деле она — так мне по крайней мере представляется — поиски магии и выяснение, как она действует.
Возвращаясь к роману Матесона, скажем, что уменьшение само по себе очень привлекательная концепция, не правда ли? В голову сразу приходит множество символов, и почти все они вращаются вокруг силы и бессилия полового или любого другого. В книге Матесона уменьшение наиболее важно, потому что вначале Скотт Кери считает размер синонимом силы, потенции… волшебства. Но вот он начинает уменьшаться и постепенно утрачивает и то, и другое, и третье… пока не меняется его точка зрения. Его реакция на утрату силы, потенции и волшебства, как правило, — слепой гнев:
«— Что, по-вашему, я должен делать? — взорвался он. — Позволить играть с собой? О, вы не были там, вы не видели! Все равно что дети с новой игрушкой. Уменьшающийся человек. Боже милосердный, уменьшающийся человек! Их проклятые глаза вспыхивают…»
Скачать книгу [0.28 МБ]
Пирамида
