С макрокосмом Левин управляется также — только шире.
За обедом, которым Кастеветы угощают Вудхаузов, разговор заходит о предстоящем визите в Нью-Йорк Папы Римского. «Я пытался сделать невероятное[224]правдоподобным, — замечает Левин, — вставляя реальные происшествия. У меня лежали пачки газет того времени, когда происходит действие романа, и в них говорилось о забастовке транспортников и о выборах Линдсея мэром. Когда решив по очевидным причинам, что ребенок должен родиться 25 июня, я стал проверять, что случилось в ту ночь, когда Розмари зачала, знаете, что я обнаружил: визит Папы и мессу по телевизору. Говорите после этого о прозорливости! С этого момента я почувствовал, что книга непременно получится».
Разговор Ги с Кастеветами относительно приезда Папы кажется предсказуемым, даже банальным, но в нем излагается именно та точка зрения, которую Левин считает ответственной за все происходящее:
— Я слышала по телевизору, что он отложил визит и будет ждать окончания забастовки, — сказала миссис Кастевет. Ги улыбнулся:
— Что ж, это тоже шоу-бизнес.
Мистер и миссис Кастевет рассмеялись, и Ги вместе с ними. Розмари улыбнулась и разрезала бифштекс…
Продолжая смеяться, мистер Кастевет сказал:
— Вы совершенно правы! Именно шоу-бизнес!
— Можете повторить, — отозвался Ги.
— Все эти костюмы, ритуалы, — говорил мистер Кастевет. — В каждой религии, не только в католицизме. Зрелище для невежественных.
Миссис Кастевет сказала:
— Мне кажется, мы задеваем Розмари.
— Нет, нет, совсем нет, — ответила Розмари.
— Вы не религиозны, моя дорогая? — спросил мистер Кастевет.
— Меня воспитали религиозной, но теперь я агностик. Я не обиделась. Правда.
Мы не сомневаемся, что Розмари Вудхауз говорит искренне, но маленькую приходскую школьницу Розмари Рейли эти слова очень задели, и для нее, вероятно, весь этот разговор выглядит святотатством.
Кастеветы проводят очень своеобразное интервью, проверяя глубину веры и убежденности Розмари и Ги; они раскрывают свое презрительное отношение к церкви и священным предметам; но, утверждает Левин, таковы взгляды многих наших современников., не только сатанистов.
Но он также предполагает, что под этим внешним агностицизмом вера все-таки существует; поверхностное ослабление позволяет впустить дьявола, но внутри все, даже Кастеветы, нуждаются в христианстве, потому что без священного нет и святотатственного. Кастеветы, кажется, угадывают существование Розмари Рейли под оболочкой Розмари Вудхауз и в качестве посредника используют ее мужа, Ги Вудхауза, настоящего язычника. И Ги великолепно справляется с делом.
Читателю не позволяют усомниться в том, что именно ослабленная вера Розмари позволила дьяволу проникнуть и ее жизнь. Ее сестра Маргарет, добрая католичка, звонит из Омахи вскоре после того, как заговор Кастеветов начал осуществляться. «У меня весь день очень странное чувство, Розмари. Будто с тобой что-то случится. Какое-то несчастье».
Розмари лишена такой способности предвидеть (предчувствие лишь слегка касается ее во сне о сестре Агнес, говорящей голосом Минни Кастевет), потому что она ее недостойна. А у добрых католиков, говорит Левин — и мы видим, как он задорно подмигивает, — бывают и хорошие предзнаменования.
Религиозный мотив проходит через всю книгу, и Левин использует его очень искусно, но, может быть, пора завершить наше обсуждение, сказав напоследок кое-что о замечательном сне Розмари, в котором она зачинает ребенка. Прежде всего имеет значение то, что время, выбранное для этого, совпадает с приездом в Нью-Йорк Папы. В мусс Розмари подложен наркотик, но она съедает его не весь. В результате она словно во сне помнит о своей встрече с дьяволом, но подсознание облекает эту встречу в символические образы. Реальность то мелькает, то исчезает, когда Ги готовит ее к встрече с Сатаной.
Во сне Розмари видит себя на яхте в обществе убитого президента Кеннеди. Присутствуют также Джеки Кеннеди, Пэт Лоуфорд и Сара Черчилль. Розмари спрашивает Кеннеди,придет ли ее добрый друг Хатч (который старается защитить Розмари, пока ковен не расправляется с ним; именно он предупреждает Ги и Розмари, что Брэмфорд — Плохое Место); Кеннеди с улыбкой отвечает, что круиз «только для католиков». Об этом Минни не упоминала, но такой поворот подкрепляет мысль о том, что ковен на самом деле интересуется только Розмари Рейли. И вновь этот интерес кажется святотатственным: духовная связь с Христом должна быть извращена, чтобы роды прошли успешно.
Ги снимает с Розмари обручальное кольцо, символически разрывая их брак и одновременно становясь шафером наоборот; Хатч приходит с предупреждением о непогоде (а что такое Хатч, как не безопасная клетка для кроликов?).[225]Во время совокупления Ги сам становится дьяволом, и в конце сна мы снова видим Терри, но на этот раз не в качестве неудавшейся невесты Сатаны, а в качестве жертвы, открывающей церемонию.
В менее искусных руках такой сон стал бы утомительным и дидактическим, но Левин излагает его легко и стремительно, сжав все происходящее в пять абзацев.
И все же самой мощной пружиной «Ребенка Розмари» является не религиозная подтема, а тема городской паранойи. Конфликт между Розмари Рейли и Розмари Вудхауз обогащает роман, но если книга вселяет в читателя ужас — а мне кажется, вселяет, — то лишь потому, что Левин искусно играет на внутреннем ощущении паранойи.
Ужас ищет слабые места, но разве внутренняя паранойя не есть самое слабое место? Во многих отношениях «Ребенок Розмари» подобен зловещему фильму Вуди Аллена, и в этом смысле дихотомия Рейли — Вудхауз тоже оказывается полезной. Розмари, помимо того что она убежденная католичка под своей тщательно выработанной космополитической агностической внешностью, еще и девочка из маленького городка… вы можете забрать ее из деревни, но… и так далее, и так далее.
Существует высказывание — я бы с радостью назвал его автора, если бы знал, — что идеальная паранойя — это идеальная информированность. В каком-то безумном смысле история Розмари свидетельствует о такой информированности. Читатель испытывает паранойю раньше, чем она (например, Минни сознательно затягивает подачу блюд на стол, чтобы Роман успел поговорить с Ги — или чтобы Ги проболтался — в другой комнате), и с каждой страницей наша паранойя — и паранойя Розмари — все усиливается. Проснувшись наутро, она обнаруживает царапины — словно следы от когтей — по всему телу. «Не кричи, — говорит ей Ги, показывая коротко остриженные ногти. — Я их уже срезал».
Вскоре Минни и Роман начинают свою кампанию, цель которой — убедить Розмари воспользоваться услугами их акушера, знаменитого Эйба Сапирстейна, а от молодого врача, которого она посещает, отказаться. Не делай этого, Розмари, хочется нам сказать ей, он один из них.
Современная психиатрия учит нас, что нет разницы между обычными людьми и параноидами-шизофрениками в Бедламе;[226]только мы умудряемся держать свои безумные подозрения под контролем, а они — нет; такие произведения, как «Ребенок Розмари» или «Похитители тел» Финнея, словно бы подтверждают эту точку зрения. Мы говорили о том, что произведение ужасов использует наш страх перед нарушением нормы; мы рассматривали его как территорию табу, куда мы вступаем со страхом и дрожью, а также как дионисиеву силу, которая может без предупреждения вторгнуться в комфортное аполлониево статус-кво. Быть может, все произведения ужасов на самом деле говорят о страхе перед беспорядком и переменами, а в «Ребенке Розмари» нас охватывает ощущение, что все начинает неожиданно искажаться, — мы не видим изменений, но чувствуем их. Мы боимся за Розмари потому, что она кажется единственным нормальным человеком в городе опасных маньяков.
Еще не дойдя и до середины романа, мы уже подозреваем всех — и в девяти из десяти случаев оказываемся правы. Нам позволено попустительствовать своей паранойе ради Розмари, и все наши ночные кошмары радостно оживают. Я помню, что, читая роман в первый раз, я заподозрил даже доктора Хилла, приятного молодого акушера, от которого Розмари отказалась ради доктора Сапирстейна. Конечно, Хилл не сатанист… он всего лишь отдал Розмари сатанистам, когда она обратилась к нему за помощью.
Если романы ужасов способствуют избавлению от более обычных, повседневных страхов, то «Ребенок Розмари» Левина отражает и эффективно использует весьма реальное ощущение городской паранойи, свойственное каждому горожанину. В этой книге вообще нет никаких милых соседей, и все самое худшее, что вы можете вообразить относительно рехнувшейся старухи из квартиры 9-Б, непременно оказывается правдой. Подлинный триумф романа в том, что он позволяет нам на некоторое время лишиться рассудка.5
От паранойи большого города к паранойе малого: «Похитители тел» Джека Финнея.[227]Вот что сам Финней пишет об этой книге, опубликованной в мягкой обложке издательством «Делл» в 1955 году:
«Книга… написана в начале пятидесятых годов, и я не очень хорошо помню, как все это было. Помню лишь, что испытывал потребность написать о странном событии или дажео последовательности таких событий в небольшом городке; о чем-то необъяснимом. Вначале мне пришло в голову, что машина собьет собаку и окажется, что часть ее скелета — из нержавеющей стали; кости и сталь срослись, стальная нить проникает в кость и кость в сталь, так что совершенно ясно, что они росли вместе. Но эта мысль ничего мне не дала… Помню, как написал первую главу — в том виде, в каком она напечатана, если мне не изменяет память, — в которой люди начинают жаловаться, что некий близкий им человек на самом деле оказывается самозванцем. Тогда я еще не знал, к чему это приведет. Но, обдумывая эту идею, пытаясь заставить ее работать, я наткнулся на научную теорию, согласно которой объекты могут передвигаться в космическом пространстве под давлением световых лучей и что таким образом может переноситься спящая жизнь… и вот из этого постепенно получилась книга.
Меня самого никогда не удовлетворяло собственное объяснение того, почему предметы, похожие на сухие листья, начинают напоминать людей, которым они подражают; мне казалось тогда и кажется сейчас, что это слабое объяснение, но ничего лучше я придумать не смог.
Я знаком с многими толкованиями этой истории, и они меня забавляют, потому что никакого особого смысла в ней нет; я просто хотел развлечь читателя и никакого дополнительного значения в сюжет не вкладывал. Первая киноверсия книги следует ей очень точно, за исключением глупого финала; и меня всегда забавляла уверенность создателей фильма, что они передают какую-то идею. Если и так, то это гораздо больше, чем сделал я сам, а поскольку они очень точно следовали книге, мне непонятно, откуда могла взяться эта идея. И когда эту идею определяли, она мне всегда казалась глуповатой. Мысль о том, будто можно написать целую книгу ради того, чтобы доказать, что плохобыть похожими друг на друга, а индивидуальность — это хорошо, меня просто смешит».
Тем не менее Финней написал немало о том, что индивидуальность — это хорошо и что конформизм может стать жутким явлением, когда заходит за определенную черту.
Замечания Финнея (в письме ко мне от 24 декабря 1979 года) насчет первой киноверсии книги вызвали у меня улыбку. Как видно на примере Полин Кейл, Пенелопы Джиллиат и других лишенных чувства юмора критиков, никто не склонен так настойчиво видеть глубокий смысл в самых простых вещах, как кинокритики (Полин Кейл совершенно серьезно утверждает, что в «Ярости» «Брайэн Де Пальма нашел старое и забытое сердце Америки»); кажется, будто эти критики все время стремятся доказать собственную грамотность: они подобны подросткам, которые чувствуют себя обязанными снова и снова демонстрировать свой мачизм… вероятно, прежде всего самим себе. Может быть, это происходит потому, что они работают на границе области, имеющей дело и с изображением, и с написанным словом; должно быть, они понимают, что хотя для того, чтобы осознать и оценить все оттенки даже такой доступной книги, как «Похитители тел», необходимо высшее образование, любой неграмотный парень, у которого есть в кармане четыре доллара, может пойти в кино и найти «старое и забытое сердце Америки». Фильмы — это говорящие рисованные книги, и этот факт, похоже, рождает у многих кинокритиков комплекс неполноценности. Сами кинематографисты с удовольствием участвуют в этих гротескных критических разносах, и я от всего сердца аплодировал Сэму Пекинпа, когда он лаконично ответил критику, спросившему, зачем он на самом деле снял такое сплошь состоящее из сцен насилия кино, как «Дикая банда»: «Люблю всех перестрелять». По крайней мере так говорят; но если это не правда, ребята, так должно было бы быть.
Версия «Похитителей тел» Дона Сигела — забавный случай, когда критики пытались объяснить фильм в обоих направлениях. Начали они с утверждения, что и роман Финнея, и фильм Дона Сигела являются аллегориями той атмосферы охоты за ведьмами, которая сопровождала слушания Маккарти. Тогда выступил сам Сигел и заявил, что на самом деле его фильм — о Красной Угрозе. Он не стал заходить так далеко, чтобы утверждать, что под каждой американской кроватью скрывается коммунист, но не может быть сомнений, что Сигел верил в то, что снимает фильм о вторжении пятой колонны. Мы должны согласиться, что это крайнее проявление паранойи: они здесь, и они похожи на нас.
В конце концов именно Финней оказался прав: «Похитители тел» — всего лишь увлекательная история, которую можно прочесть и получить удовольствие. За четверть столетия, прошедшую после первой публикации этого романа в скромном издании в мягкой обложке (сокращенный вариант был напечатан в «Колльер», одном из тех добрых старых журналов, которые вынуждены были посторониться и уступить место на журнальных стойках Америки таким высокоинтеллектуальным изданиям, как «Хаслер», «Скрю» и «Биг Баттс»[228]),книгу почти постоянно переиздавали. Надира ее известность достигла в «фоторомане» на волне популярности римейка Филипа Кауфмана; если и есть что-то более низкое, упрощенное и «антикнижное», чем «фотороман», то мне такое явление неизвестно. Я бы предпочел, чтобы мои дети прочли стопку книг «Билайн букс», чем один из этих фотокомиксов.
В зените своей популярности роман вышел в твердом переплете в издательстве «Грегт пресс» (1976 год). «Грегг пресс» — небольшая компания, которая переиздала в твердых переплетах 50 или 60 книг научной фантастики и фэнтези: романов, сборников, антологий, первоначально опубликованных в мягких обложках. Редакторы серии (Дэвид Хартвелл и Л.У. Карри) отбирали книги тщательно и продуманно, и в библиотеке всякого настоящего любителя фантастики — и книг вообще — вы непременно увидите один или несколько заметных томиков в зеленом переплете с красно-золотым тиснением на корешках.
О боже, опять я отвлекся. Впрочем, не важно; мне кажется, я уже говорил, что убежденность Финнея в том, что «Похитители тел» — просто интересная история, одновременно и верно, и неверно. Мое собственное давнее и глубокое убеждение состоит в том, что сюжет — самое главное в литературе; сюжет определяет и литературу, и все ее особенности: тема, настроение, символика, стиль, даже характеристики персонажей — все это подчинено сюжету. Есть критики, которые совершенно не согласны с такой точкой зрения, и я думаю, им было бы гораздо комфортнее, если бы «Моби Дик» представлял собой докторскую диссертацию о китах, а не рассказ о том, что случилось во время последнего рейса «Пекода». Именно к докторской диссертации сводят миллионы студентов эту книгу, но сюжет ее все равно живет и будет жить «Вот что случилось с Измаэлем». Сюжет важен в «Макбете», «Королеве фей», «Гордости и предубеждении», «Джуде Незаметном», «Великом Гэтсби»… и в «Похитителях тел» Джека Финнея. А сюжет, слава богу, спустя какое-то время становится загадочным и не поддающимся ни анализу, ни устранению. Ни в одной библиотеке вы не найдете магистерскую диссертацию, названную «Элементы сюжета „Моби Дика“ Мелвилла». А если найдете, пришлите ее мне. Я ее съем. С соусом для бифштексов.
Ладно. И все же не думаю, чтобы Финней возражал против мысли о том, что достоинства сюжета определяются сознанием, через которое этот сюжет пропущен, и что сознание любого писателя есть продукт внешнего мира и внутреннего темперамента. Именно фильтр сознания подготовил письменный стол для всех будущих магистров в области английской литературы, и я никак не хочу, чтобы вы решили, будто я оспариваю законность получения ими степеней — Бог свидетель, в качестве преподавателя английской литературы я просеял такое количество дерьма, что им можно удобрить весь восточный Техас, — но огромное количество людей, сидящих за столом изучения английской литературы, режут много невидимых бифштексов и котлет… не говоря уже о новых платьях короля, которые продаются на этом самом большом в мире академическом рынке.
Однако вернемся к роману Джека Финнея. Мы можем кое-что сказать о нем просто потому, что это роман Джека Финнея. Во-первых, мы можем сказать, что роман основан на абсолютной реальности — прозаической реальности, почти банальности, во всяком случае сначала. Когда мы впервые встречаем главного героя книги (тут, я думаю, Финней возразил бы против использования научного термина протагонист, поэтому не станем им пользоваться), доктора Майлса Беннелла, он принимает последнего за день пациента — вывихнутый большой палец. Входит Бекки Дрисколл — как вам это среднее американское имя? — и делает первый намек: ее двоюродная сестра Вильма почему-то считает, что ее дядя уже не ее дядя. Но эта нотка звучит слабо и едва различима за простыми мелодиями жизни маленького городка, которые так хорошо исполняет Финней в начальных главах своей книги… Финней использует архетип маленького городка, может быть, удачнее всех с начала пятидесятых.
Эта ключевая нота звучит в первых главах романа негромко и приятно, и в менее уверенных руках она стала бы просто безвкусной. Все очень мило. Снова и снова возвращается Финней к этому слову: дела в Санта-Мире, говорит он, не великие, не дикие и не сумасшедшие, не ужасные и не скучные. Дела в Санта-Мире милые. Ни над кем не довлеет старинное китайское проклятие: «Чтоб тебе жить в эпоху перемен».
«Впервые я по-настоящему увидел ее лицо. Это было то же самое милое лицо…» Это девятая страница. Несколько страниц спустя: «Снаружи очень мило, температура шестьдесят пять градусов,[229]и освещение хорошее… все еще много солнца».
Кузина Вильма тоже мила, хотя и простодушна. Майлс думает, что из нее вышла бы хорошая жена и мать, но она еще не замужем. «Так все здесь и идет», — рассуждает Майлс, невинно не подозревая о банальности своих рассуждений. Он сообщает нам, что не поверил бы, будто у такой женщины могут быть проблемы с душевным здоровьем, «но кто знает?».
Все это действовать не должно и все же каким-то образом действует; мы чувствуем, что Майлс переступил через условности рассказа от первого лица и обращается непосредственно к нам, точно так же, как нам кажется, что Том Сойер из романа Твена разговаривает с нами… и Санта-Мира, штат Калифорния, какой ее рисует нам Финней, точно такой городок, и мы ждем, что вот-вот увидим Тома, красящего забор (однако Гека, спящего в свинарнике, не будет: в Санта-Мире такого не бывает).
«Похитители тел» — единственная книга Финнея, которую можно отнести к жанру романа ужасов, но Санта-Мира — типичная «милая» декорация Финнея превосходное место для такого сюжета. Возможно, больше Финнею и не нужно было писать: вполне достаточно, чтобы создать форму, которую мы сегодня называем «современный роман ужасов». Если таковой существует, то нет сомнений, что Финней — один из главных его изобретателей. Выше я говорил о негромкой мелодии, и мне кажется, что именно таков метод «Похитителей тел»: одна негромкая нота, потом еще одна, потом целая трель. И наконец, рваная, диссонансная музыка ужаса полностью поглощает мелодию. Но Финней понимает, что ужаса без красоты не бывает: нет диссонанса без ощущения мелодии, нет отвратительного без милого.
В романе Финнея нет равнин Ленга, нет циклопических подземных руин, нет чудовищ, бродящих по туннелям Нью-Йорка. Примерно в то же самое время, когда Джек Финней создавал «Похитителей тел», Ричард Матесон писал свой классический рассказ «Рожденный от мужчины и женщины», рассказ, который начинается так: «Сегодня мама назвала меня блевотиной, „ты блевотина“ сказала она мне». Вдвоем они вырвались из-под влияния фантазии Лавкрафта, которая владела серьезными американскими писателями ужасовдва десятилетия. Рассказ Матесона был напечатан задолго до того, как «Странные истории» прекратили существование; год спустя в издательстве «Делл» вышел роман Финнея. Хотя Матесон и раньше опубликовал в «Странных историях» два своих рассказа, ни он, ни Финней не были связаны с этим кумиром американских журналов ужаса; они обозначили появление совершенно нового направления американской фантастики, точно так же, как появление Рэмси Кэмпбелла и Роберта Эйкмана в Англии может свидетельствовать об еще одном знаменательном повороте колеса.[230]
Я уже говорил, что рассказ Финнея «Третий уровень» предваряет «Сумеречную зону» Рода Серлинга; точно так же маленький городок Финнея Санта-Мира указывает путь к вымышленному городу Питера Страуба Милбурну, штат Нью-Йорк, и к Корнуэллу-Кумби, штат Коннектикут, Томаса Трайона, и к моему собственному городку Жребий в штате Мэн. Возможно даже, что влияние Финнея есть и в «Изгоняющем дьявола» Блетти; здесь грязные дела становятся еще грязнее на фоне Джорджтауна, тихого, красивого… и милого пригорода.
Финней стягивает разрыв между прозаической реальностью своего маленького вы-можете-это-видеть-собственными-глазами городка и абсолютной фантастичностью стручков. Он зашивает этот разрыв такими аккуратными стежками, что мы почти не замечаем перемен, когда переходим из реального мира в абсолютно фантастический. В этом главная трудность, но, как у фокусника, в чьих руках карты как будто совершенно не подчиняются закону всемирного тяготения, все это выглядит так легко, что вы начинаете думать: это может сделать любой. Вы видите фокус, но не видите долгих часов тренировок, которые ему предшествовали.
Мы уже кратко говорили о паранойе применительно к «Ребенку Розмари»; в «Похитителях тел» паранойя становится полной, всеобщей и завершенной. Если мы все начинающие параноики, если на пирушке, услышав взрыв смеха, мы прежде всего украдкой оглядываем себя: все ли застегнуто и не над нами ли смеются, в таком случае я утверждаю, что Финней использует эту зарождающуюся паранойю сознательно, чтобы управлять нашими эмоциями, чтобы настроить нас благоприятно по отношению к Майлсу, Бекки и к друзьям Майлса Билайсекам.
Например, Вильма не может представить никаких доказательств того, что ее дядя Айра больше не ее дядя Айра, но глубочайшая убежденность Вильмы производит на нас впечатление, и сильная беспричинная тревога распространяется, как головная боль. Мы видим здесь параноидальное видение мира, столь же безупречное и лишенное швов, как роман Пола Боулза или рассказ Джойс Кэрол Оутс о сверхъестественном:
«Вильма сидела, напряженно глядя на меня. „Я ждала этого дня, прошептала она. — Ждала, когда он пострижется, и он постригся. — Снова она склонилась ко мне, с большими глазами, со свистящим шепотом. — У Айры есть небольшой шрам на шее; там был когда-то нарыв, но ваш отец его залечил. Этот шрам не виден, когда нужна стрижка, — шептала она. — Но когда его шея выбрита, его можно увидеть. Ну вот, сегодня… я ждала этого! — сегодня он постригся…“
Я наклонился вперед, неожиданно ощутив волнение.
— И шрам исчез? Вы хотите сказать…
— Нет! — почти негодующе ответила она, сверкая глазами. — Он на месте — шрам, — точно такой, как у дяди Айры!»
Так Финней показывает, что мы находимся в мире полного субъективизма… и крайней паранойи. Конечно, мы верим Вильме с первого слова, несмотря на то что у нас нет ни малейшего доказательства; но хотя бы из названия книги мы знаем, что «похитители тел» есть и они где-то рядом.
С самого начала заставив читателя принять сторону Вильмы, Финней превращает его в некоего Иоанна Крестителя, вопиющего в пустыне. Нетрудно понять, почему в начале 50-х годов эту книгу с такой готовностью подхватили те, кто во всем видел коммунистический заговор или фашистский заговор, кроющийся под обличьем антикоммунизма. Потому что это действительно книга о заговоре с явным присутствием паранойи… иными словами, именно такая книга будет понята как политическая аллегория политизированными сумасшедшими любого толка.
Ранее я уже приводил высказывание неизвестного автора, что полнейшая паранойя есть полнейшая информированность. Можно прибавить к этому, что паранойя — это последняя защита перенапряженного мозга. Литература двадцатого века в лице таких ее разных представителей, как Бертольд Брехт, Жан-Поль Сартр, Эдвард Олби, Томас Гарди и даже Ф. Скотт Фицджеральд, предположила, что мы живем в экзистенциальном мире, в лишенном всякой упорядоченности сумасшедшем доме, где все просто-напросто происходит. «УМЕР ЛИ БОГ?» — гласит заголовок журнала «Тайме» в приемной сатанинского акушера, куда пришла Розмари Вудхауз. В таком мире вполне возможно, что умственно отсталый человек сидит на верхнем этаже редко посещаемого здания; на нем тенниска «хейнс»,[231]он ест бутерброд с цыпленком и ждет удобного момента, чтобы из своего заказанного по почте ружья разнести голову американскому президенту; в этом мире другой умственно отсталый будет несколько лет спустя ждать на кухне отеля, чтобы проделать то же самое с младшим братом покойного президента; в таком мире в порядке вещей, что милые американские мальчики из Айовы, Калифорнии и Делавера во время путешествия по Вьетнаму коллекционируют уши, в том числе и совсем маленькие; этот мир движется навстречу апокалиптической войне из-за проповедей восьмидесятилетнего святого-мусульманина, который, вероятно, к вечеру забывает, что ел на завтрак.
С этим можно хоть как-то примириться, если только мы согласимся с тем, что Бог отправился в длительный отпуск, а может, вообще скончался. Примириться можно, но наши эмоции, наш дух и больше всего — наше стремление к порядку, все эти мощные элементы нашей человеческой маскировки — они восстают против этого. Если признать, что не было никаких причин истребить шесть миллионов евреев в лагерях во время Второй мировой войны, не было причин расстреливать поэтов, насиловать женщин, превращать детей в мыло, если признать, что все это так получилось, потому что произошло и никто не виноват, ха-ха, уж простите, — вот тогда мозги у человека отказывают.
Я сам был свидетелем того, как это было в 60-е годы, на пике столкновения поколений, которое началось с Вьетнамской войны и охватило все, от внутриуниверситетских часов в кампусах и приобретения права голоса в восемнадцать лет до всеобщей ответственности за загрязнение окружающей среды.
В то время я учился в колледже Мэнского университета, и хотя мои взгляды были слишком правыми, чтобы сразу стать радикальными, тем не менее моя точка зрения на самые фундаментальные проблемы полностью изменилась. Герой последнего романа Джека Финнея «Меж двух миров» (Time and Again) выражает это лучше меня:
«Всю жизнь я считал себя маленьким человеком и к тому же много лет хранил в неприкосновенности детскую уверенность в том, что люди, которые нами управляют, знают больше нас, видят глубже нас и вообще умнее и достойнее нас. Только в связи с войной во Вьетнаме я понял наконец, что важнейшие исторические решения принимаются подчаслюдьми, которые на деле нисколько не осведомленнее и не умнее остальных».[232]
Для меня это было поразительное открытие — и началось оно, вероятно, в тот день в стратфордском кинотеатре, когда управляющий, который выглядел так, словно у него над ухом неожиданно выстрелили, рассказал нам о русском спутнике.
Но, несмотря на все это, я не смог полностью воспринять паранойю последних четырех лет шестидесятых. В 1968 году, когда я учился на первом курсе колледжа, к нам приходили три «Черные пантеры»[233]из Бостона и рассказывали (в рамках серии публичных школьных лекций) о том, что американский деловой истеблишмент, под руководством Рокфеллеров и AT&T,[234]виновен в засилье неофашизма в Америке, в войне во Вьетнаме, которая хороша для бизнеса, а также в создании благоприятного климата для расизма, статизма и сексизма.Джонсон — их марионетка;
Хэмфри и Никсон — тоже; это случай «познакомьтесь с новым боссом, он тот же самый, что прежний», как скажет год или два спустя «Кто»;[235]единственный выход — решать этот вопрос на улицах. Закончили они лозунгом «пантер» «Вся власть в стволе ружья» и призвали нас помнить Фрэда Хемптона.[236]
Я, не верил тогда и не верю сегодня, что руки Рокфеллеров и AT&Tсовершенно чисты; я верил тогда и верю сейчас, что такие компании, как «Сикорски», «Дуглас Эйркрафт», «Доу Кемикал» и даже «Бэнк оф Нью-Йорк», более или менее согласны с тем, что война полезна для бизнеса (но никогда не отправляйте на нее сына, если можете убедить призывную комиссию использовать других, более подходящих молодых людей; а по возможности кормите военную машину латиносами, и ниггерами, и бедными отбросами белых из Аппалачей, но не нашими мальчиками, о нет, только не нашими мальчиками!); я считал и считаю, что смерть Фрэда Хемптона была политическим убийством. Но эти «Черные пантеры» предполагали наличие огромного зонтика сознательного заговора, а это же смехотворно… только слушатели не смеялись. Они серьезно расспрашивали, как действуют заговорщики, кто их возглавляет, как они получают свои приказы и так далее.
Наконец я встал и спросил: «Неужели вы серьезно предполагаете, что в стране действует фашистский заговор? И заговорщики — президенты „Дженерал моторе“ и „Эссо“ плюс Давид и Нельсон Рокфеллеры — встречаются в большом подземном помещении под Бонневиль-Солт-Флэтс, и на повестке дня вопрос: сколько еще черных нужно призвать для продолжения войны во Вьетнаме?» Я закончил предположением, что заговорщики прилетают на встречу в летающих тарелках — что объясняет увеличение числа свидетельств о них с началом войны во Вьетнаме. И тут на меня заорали, чтобы я заткнулся и сел. Что я и сделал, отчаянно покраснев и понимая, что испытывают те эксцентричные личности, которые по воскресеньям взбираются на ящики от мыла в Гайд-парке. И это ощущение мне не понравилось.
Выступавший «пантера» не ответил на мой вопрос (который вообще и не был вопросом); он только негромко сказал:
«Ты ведь удивился, верно, парень?» И эти его слова были встречены смехом и аплодисментами аудитории.
Да, я удивился — и удивление было не из приятных. Но последующие размышления убедили меня в том, что моему поколению, беззаботно пролетевшему 60-е годы, с волосами, откинутыми со лба, с глазами, горящими смесью радости и ужаса, с мелодией «Луи-Луи» «Кингсменов» и грохотом реактивных двигателей Джефферсона, невозможно было пройти из пункта А в пункт Б, не поверив, что кто-то — пусть даже Нельсон Рокфеллер — дергает за ниточки.
На страницах этой книги я неоднократно пытался доказать, что рассказ ужасов — это во многом оптимистическое, жизнерадостное переживание, что таким способом трезвый ум справляется с ужасными проблемами, которые отнюдь не сверхъестественны, а совершенно реальны. Паранойя может быть последним и самым прочным бастионом такого оптимистического подхода, это крик мозга: «Здесь происходит что-то рациональное и постижимое. Непостижимого не бывает!»
Поэтому мы смотрим на тень и говорим, что на поросшем травой пригорке в Далласе был человек; мы говорим, что Джеймсу Эрлу Рею[237]платили какие-то богатые бизнесмены с юга, а может, и ЦРУ; мы игнорируем тот факт, что интересы американского бизнеса часто противоречат друг другу, и предполагаем, что наше вмешательство в дела Вьетнама, предпринятое с добрыми намерениями, но нелепо исполненное, есть результат заговора военно-промышленного комплекса; или, какв недавно расклеенных в Нью-Йорке, неграмотно составленных и плохо напечатанных плакатах, которые утверждали, что аятолла Хомейни — марионетка… да, вы верно угадали — Дэвида Рокфеллера. С нашей бесконечной изобретательностью мы предполагаем, что капитан Мантелл не задохнулся от недостатка кислорода, когда в 1947 году гнался за этим странным дневным отражением Венеры, которое опытные пилоты называют солнечным псом; нет, он гнался за кораблем из другого мира, а когда подлетел слишком близко, пришельцы взорвали его самолет лучом смерти.[238]
У вас может сложиться неверное представление, если вы подумаете, что я приглашаю вас посмеяться над всем этим вместе со мной: это не так. Это не ограниченность сумасшедших; это вера мужчин и женщин, отчаянно пытающихся нет, не сохранить статус-кво, а понять, что происходит. И когда кузина Бекки Дрисколл Вильма говорит, что ее дядя Айра совсем не дядя Айра, мы верим ей инстинктивно и сразу. Если не поверим, то перед нами будет всего лишь старая дева, которая медленно сходит с ума в маленьком калифорнийском городке. Мысль непривлекательная; в разумном мире такие милые леди средних лет, как Вильма, не должны сходить с ума. Это не правильно. В этом слышится шепот хаоса, более пугающий, чем вера в то, что она права насчет своего дяди Айры. Мы верим в это, потому что наша вера подтверждает разумность женщины. Мы верим ей потому… потому… потому, что что-то же происходит! Все эти параноидные фантазии на самом деле совсем не фантазии. Мы — и кузина Вильма — правы; это мир спятил. Мысль о том, что мир спятил, неприятна, но как мы можем справиться с сорокафутовым насекомым Билла Нолана, как только увидим, каково оно на самом деле, и так же можем мы справиться и со свихнувшимся миром, если будем твердо знать, на чем стоим. Боб Дилан обращается к экзистенциалисту внутри нас, когда говорит: «Что-то здесь происходит, / Но вы не знаете, что это, / Не правда ли, мистер Джонс?» Финней — в обличье Майлса Беннелла — твердо берет нас за руку и объясняет, что здесь происходит: это все проклятые стручки из космоса! Это они виноваты!
Интересно прослеживать классические нити паранойи, которые Финней вплетает в свое повествование. Когда Майлс и Бекки собираются в кино, друг Майлса, Джек Билайсек, просит Майлса прийти и взглянуть на то, что он нашел в подвале. Это «что-то» оказывается обнаженным телом человека на карточном столе, причем Майлсу, Бекки, Джеку и жене Джека Теодоре тело кажется не вполне сформировавшимся, каким-то незаконченным. Разумеется, это стручок, принимающий обличье самого Джека. Вскоре мы получаем конкретное доказательство, что что-то идет не так, как нужно:
«Бекки буквально застонала, когда мы увидели рисунок отпечатка,[239]и я думаю, нам всем стало нехорошо. Потому что одно дело рассуждать о теле, которое никогда не было живым, о пустом теле. И совсем другое, глубоко проникающее в сознание и касающееся там чего-то примитивного, увидеть доказательства своих догадок. Никакого рисунка не было; пять абсолютно гладких черных кружков».
Четверо героев, которым известно теперь о заговоре стручков, договариваются не вызывать полицию, а посмотреть, как эти стручки развиваются. Майлс отводит Бекки домой, а потом уходит к себе, оставив Билайсеков стоять над карточным столом. Но среди ночи Теодора Билайсек неожиданно меняет решение, и оба они оказываются на порогедома Майлса, Майлс звонит своему знакомому психиатру Мэнни Кауфману (психоаналитик? сразу подозреваем мы; но здесь не психоаналитик нужен, хотим мы крикнуть Майлсу: зови армию!) и просит его посидеть с Билайсеками, пока он сходит за Бекки… которая до этого уже призналась, что ей кажется, будто ее отец больше не ее отец.
На нижней полке шкафа в подвале дома Дрисколлов Майлс находит заготовку, превращающуюся в псевдо-Бекки. Финней превосходно описывает, как выглядит это будущее существо. Он сравнивает его развитие с изготовлением медальона, с проявлением фотографии, а ниже — с необычными, очень похожими на живых людей, куклами из Южной Америки. Но нас в нашем нынешнем нервном состоянии больше всего поражает аккуратность и тщательность, с которой была запрятана эта тварь: она ждала своего часа в пыльном подвале в закрытом шкафу.
«Отец» опоил Бекки, и в сцене, полной романтики, Майлс отыскивает ее в доме и несет на руках по спящим улицам Санта-Миры; легко представить себе, как серебрится в лунном свете ее тонкая ночная рубашка.
А дальше? Приходит Мэнни Кауфман, и мужчины снова отправляются в дом Билайсеков, чтобы осмотреть подвал.
«На столе не было тела. Под ярким, не отбрасывающим тени светом сверху лежал ярко-зеленый войлок, и лишь по краям и вдоль боков виднелся толстый слой серого пушка, который упал, как я предположил, с потолочных балок.
Раскрыв рот, Джек мгновение смотрел на стол. Потом повернулся к Мэнни и протестующим голосом сказал:
— Оно было на столе! Мэнни, было! Мэнни улыбнулся и быстро кивнул:
— Я тебе верю, Джек…»
Но мы-то знаем: так говорят все психоаналитики… собираясь позвать людей в белых халатах. Мы знаем, что этот пушок не упал с потолка; проклятая тварь оставила семена. Но никто, кроме нас, этого не знает, и Джек произносит дежурную фразу всякого беспомощного параноика: «Вы должны мне поверить, док!»
Мэнни Кауфман полагает, что увеличение количества жителей Санта-Миры, считающих, что их родственники перестали быть самими собой, объясняется массовой истерией —примерно такой, какая сопровождала салемские процессы над ведьмами, коллективное самоубийство в Гвиане или даже танцевальную болезнь средних веков.[240]Но под этим рациональным подходом пугающе просвечивает экзистенциализм. И он говорит: это происходит потому, что происходит. И рано или поздно все двинутся дальше.
Так и выходит. Миссис Сили, которая считала, что ее муж больше не ее муж, говорит Майлсу, что теперь все в порядке. То же самое происходит с девушками, которые совсем недавно боялись своего учителя. И кузина Вильма звонит Майлсу, чтобы сказать, что ей очень стыдно: ведь она подняла такой шум; конечно, дядя Айра — это дядя Айра. И всякий раз оказывается одинаковым одно обстоятельство, одно имя: здесь побывал Мэнни Кауфман, он им помог. Да, что-то здесь не так, но спасибо, мистер Джонс, мы сами знаем, в чем дело. Мы заметили, что повсюду возникает имя Кауфмана. Мы ведь не дураки, верно? Черт побери, мы не дураки! И совершенно очевидно, что Мэнни Кауфман играет на стороне команды гостей.
И еще одно. По настоянию Джека Билайсека Майлс наконец решает позвонить своему другу в Пентагон и рассказать ему всю эту невероятную историю. О своем звонке в Вашингтон Майлс рассказывает так:
«Нелегко изложить сложную, запутанную историю по телефону… И нам не повезло со связью. Вначале я слышал Бена и он меня слышал так ясно, словно мы были в соседних комнатах. Но когда я начал рассказывать ему, что здесь происходит, связь ухудшилась. Бену приходилось все время просить меня повторить, а я едва не кричал, чтобы он меня понял. Невозможно говорить связно, невозможно даже думать логично, когда приходится повторять каждую фразу, и я обратился к оператору и попросил установить лучшую связь… И не успел закончить, как в трубке что-то загудело, и мне пришлось перекрикивать это гудение…»
Конечно, «они» уже завладели линиями связи и контролируют все, что приходит в Санта-Миру и исходит из нее. («Мы контролируем передачу, — как звучал еженедельно пугающий голос вступления к „Внешним ограничениям“. Контролируем горизонтальную разверстку… контролируем вертикальную… можем перевернуть изображение, заставить его дрожать… можем изменить фокус…») Такой абзац отзовется в душе любого человека, кто когда-то протестовал против войны, члена СДС[241]или активиста, поверившего, что его домашний телефон прослушивается или что парень с «Никоном» на краю демонстрации делает снимки для какого-то черного списка. Они повсюду; они следят; они подслушивают. Неудивительно, что Сигел поверил, что книга Финнея о-красном-под-каждой-кроватью, а другие считали, что она о тайном фашистском заговоре. По мере того как мы все глубже и глубже погружаемся в этот кошмар, можно поверить и в то, что стручки стояли на травянистом холме в Далласе или послушно проглотили таблетки в Джонстауне и затолкали их в горло своим детям. Боже, какое было бы облегчение — в это поверить!
Разговор Майлса с его армейским другом — самое яркое описание того, как работает мозг параноика. Даже если ты все знаешь, тебе не позволено рассказывать никому… и так трудно думать с этим гудением в голове!
Отсюда и ксенофобия, которую испытывают главные герои. Стручки «угроза нашему образу жизни», как говаривал Джо Маккарти. «Надо объявить военное положение, — говорит Джек Майлсу, — осадное положение или что-то в этом роде — все что угодно! И потом сделать то, что можно. Вырвать с корнем, раздавить, сокрушить, убить!»
Позже, во время своего короткого бегства из Санта-Миры, Майлс и Джек обнаруживают в кузове машины двух стручков. Вот как Майлс описывает то, что происходило потом:
«И так они лежали, в наступающих и отступающих волнах мигающего красного света; два больших стручка, уже лопнувших в одном или двух местах, и я вытянул руки и вдавилих в грязь. Они были невесомыми, как детские воздушные шарики, шершавыми и сухими на ощупь. И, почувствовав их прикосновение к своей коже, я совершенно потерял самообладание и начал топтать, бить, давить, даже не слыша собственный хриплый бессмысленный крик: „Уххх! Уххх! Уххх!“ — крик страха и звериного отвращения».
Никакого дружелюбного старика, который держит в руках табличку «Приходите и будьте как дома»; перед нами Майлс и Джек, испугавшиеся странных бесчувственных чужаков из космоса. Никакой дискуссии (визави с Существом) о том, что можно узнать полезного для современной науки. Никакого белого флага или хотя бы перемирия; чужаки Финнея такие же необычные и отвратительные, как раздувшиеся пиявки, которые иногда присасываются к вашей коже во время купания в застоявшемся пруду. Никаких рассуждений, нет даже попыток осмыслить положение — только слепая и примитивная реакция на появление чужака извне.
Роман, который больше других напоминает роман Финнея — «Повелители марионеток» (The Puppet Masters) Роберта Э. Хайнлайна; как и книга Финнея, формально это научная фантастика, но на самом деле — роман ужасов. У Хайнлайна на Землю являются существа с самого крупного спутника Сатурна Титана; являются, готовые к действиям. Твари Хайнлайна не стручки, они на самом деле пиявки. Похожие на слизняков твари садятся людям на шею, как вы или я усаживаемся на спину лошади. Обе книги поразительно схожи во многих отношениях. Рассказчик Хайнлайна начинает с выраженного вслух сомнения, на самом ли деле «они» разумны. А заканчивает уже после отражения угрозы. Рассказчик находится в одном из летящих к Титану кораблей: теперь, когда дерево срублено, нужно выкорчевать и корни. «Смерть и разрушение!» восклицает рассказчик, и этим кончаетсякнига.
Но какова угроза, которую представляют стручки в романе Финнея? Для Финнея то обстоятельство, что они собираются покончить с человечеством, кажется почти второстепенным (стручки не интересуются тем, что мой старый знакомый любит называть «показать фокус»). Истинный ужас для Джека Финнея в том, что они угрожают всему «милому» — и я думаю, что это объединяет нас всех. На пути в свой кабинет незадолго до того, как вторжение разворачивается в полную силу, Майлс так описывает то, что увидел:
«Вид улицы Трокмортон подействовал на меня угнетающе. В свете утреннего солнца она казалась замусоренной и грязной; бак с мусором переполнен, и мусор со вчерашнего дня не вывезен; уличный фонарь разбит, а чуть ниже… пустой магазин. Окна забелены, и к витрине прислонена табличка с неровной надписью „Сдается в аренду“. Не указано, куда обращаться, и я почувствовал, что всем все равно, будет ли этот магазин когда-нибудь работать снова. У входа в мое здание лежала разбитая винная бутылка, а медная табличка с именем, вделанная в серый камень стены, была тусклой и покрытой пятнами».
С точки зрения Джека Финнея, самое плохое в похитителях тел то, что они превращают милый маленький городок Санта-Мира в подобие станции подземки на Сорок второй улице в Нью-Йорке. У людей, утверждает Финней, существует врожденная склонность упорядочивать хаос (и это вполне вписывается в понятие паранойи). Люди хотят улучшить Вселенную. Возможно, это старомодная идея, но Финней традиционалист, как указывает Ричард Гид Пауэре в своем предисловии к роману в издательстве «Грегг пресс». С точки зрения Финнея, самое страшное в стручках то, что хаос нисколько их не тревожит и у них напрочь отсутствует эстетическое чувство: это не вторжение роз из космоса, аскорее вторжение сорняков. Какое-то время стручки подравнивают свои газоны, потом перестают. Им все равно, если газоны зарастают ползучими сорняками. Они не собираются идти в магазин хозяйственных товаров, чтобы превратить запущенный старый подвал в игровую комнату — в лучших традициях «сделай сам». Коммивояжер, приезжающийв город, жалуется на состояние дорог. Если дороги не починят, говорит он, скоро Санта-Мира будет отрезана от всех. Но неужели вы думаете, что стручки из-за этого лишатся сна? Вот что пишет в своем предисловии Ричард Гид Пауэре о взглядах Финнея:
Скачать книгу [0.28 МБ]
Пирамида