— Дууля?
Джулия на мгновение поднесла руку к курчавым волосам девочки.
— А тебя как зовут?
— Мона.
— Ты знаешь девочку, которая только что играла здесь? Девочку со светлыми волосами? Они сидела и разговаривала. Мона кивнула.
— Знаешь ее имя?
Мона снова кивнула.
— Дууля.
— Джулия?
— Мона. Возьми меня с собой.
— Мона, что делала эта девочка? Рассказывала историю?
— Да. О всяком. — Девочка мигнула.
В «Истории с привидениями» Дон Уондерли очень похоже начинает разговор с другим ребенком о девочке, которая его беспокоит:
— Как зовут ту девочку? — спросил он.
Мальчик помигал, переминаясь на месте, и ответил:
— Анжи.
— Анджи — что?
— Не знаю.
— А почему никто с ней не играет?
Мальчик сощурился на него, потом, видимо, решив, что ему можно доверять, приложил ладошку ко рту и шепотом сообщил:
— Потому что она плохая
Другая тема, которая объединяет оба романа — тема в духе Генри Джеймса, — это мысль о том, что в конце концов призраки усваивают мотивы поведения и, может быть, саму душу тех, кто их видит. Если они злы, то их зло порождено нами. Даже объятые ужасом герои Страуба признают это родство. Природа его призраков, как призраков, вызванных Джеймсом, Уортоном и М.Р. Джеймсом, — фрейдистская. Только после окончательного изгнания призраки Страуба становятся поистине нечеловеческими — посланниками мира «потустороннего зла». Когда Джулия спрашивает, как зовут девочку, убившую черепаху, Мона называет ее имя (она говорит «Дууля»). А когда в «Истории с привидениями» Дон Уондерли пытается установить, кто же эта странная девочка, следует такой тревожный диалог:
— Ладно. Попробуем снова. Кто ты?
В первый раз она улыбнулась по-настоящему, но ему не стало от этого легче. Теперь она казалась совсем взрослой.
— Ты знаешь.
— Что ты такое?
— Я — это ты.
— Нет. Я — это я. Ты — это ты.
— Я — это ты.
На первый взгляд «История с привидениями» — экстравагантная смесь всех ужасов и готических условностей, какие только можно встретить в фильмах класса Б, о которых мы только что говорили. Здесь есть одержимость демоном (Грегори Бейт, второстепенный злодей, живет за счет своей младшей сестры, которая спасается, и младшего брата… которому спастись не удается). Есть вампиризм, есть пожирание духами (в буквальном смысле слова: Грегори пожирает свои жертвы после того, как они умирают); есть оборотни самого необычного и пугающего типа. Но все эти страшные легенды на самом деле только внешняя оболочка истинного сердца романа, а в сердце этом женщина… она может быть Евой Галли… или Альмой Мобли… или Энн Мостин… а может быть маленькой девочкой в грязном розовом платье, чье имя — предположительно — Анджи Мол. «Кто ты?» — спрашивает Дон. «Я — это ты», отвечает она. И вот здесь пульс этой удивительной книги бьется сильнее всего. Что есть призрак, так пугающий нас, как не наше собственное лицо? Глядя на него, мы уподобляемся Нарциссу, который был так поражен красотой собственного отражения, что расстался с жизнью. Мы боимся Призрака по той же причине, по какой боимся Оборотня: это часть нашей души, которая не нуждается в мелочных аполлониевых ограничениях. Она способна проходить сквозь стены, исчезать, говорить чужими голосами. Это наша дионисиева часть… но все же она наша.
Страуб как будто понимает, что несет корзину, переполненную ужасом, и блестяще использует этот факт к своей выгоде. Сами персонажи ощущают, что вступили на территорию ужаса; главный герой, Дон Уондерли, пишет ужастики, а в городе Милберн, штат Нью-Йорк, который становится миром его романа, есть меньший мир кинотеатра «Риалто» Кларка Миллигана; во время действия книги в нем проходит фестиваль фильмов ужасов: микрокосм в макрокосме. В одной из ключевых сцен романа Грегори Бейт перебрасывает одного из положительных героев, молодого Питера Барнса, через киноэкран; в это время в пустом кинотеатре идет «Ночь живых мертвецов». Город Милберн полон живых мертвецов, и в этот момент Барнса буквально вбрасывают в фильм. Этот прием не должен сработать: слишком очевидно и надуманно. Но проза Страуба заставляет его работать.Страуб словно помещает нас в зал, полный зеркал (в книге он трижды вольно пересказывает историю Нарцисса): нам постоянно напоминают, что лицо, смотрящее из зеркала, то же самое, которое смотрит в него; книга говорит, что нам нужны истории о призраках, потому что мы сами, в сущности, призраки.[209]Неужели это такая уж сложная и парадоксальная мысль, учитывая, как коротка наша жизнь в мире, где Мамонтове дерево живет две тысячи лет, а галапагосская морская черепаха может протянуть тысячу?
Своей силой «История с привидениями» обязана в основном тому, что исходит из факта, что из четырех архетипов, которые мы обсуждаем, Призрак самый могучий. Концепция призрака для хорошего романа о сверхъестественном — все равно что образ Миссисипи в «Гекльберри Финне» Марка Твена; это больше чем символ или архетип; это часть того бассейна мифов, в который мы все погружены. «Вы не хотите узнать о проявлениях в ней разных духов?» спрашивает младший священник у старшего, когда в «Изгоняющем дьявола» они готовятся к заключительному столкновению с Риган Макнил. Он начинает перечислять их, но отец Меррин обрывает его: «Есть только один дух».
И хотя в «Истории с привидениями» есть и вампир, и оборотень, и призрак-людоед, на самом деле в ней лишь одна фигура: Альма/Анна/Энн-Вероника… и маленькая Анджи Мол. Дон Уондерли говорит, что облик ее изменчив (индейцы называют это «маниту»): она скорее ветвь, а не корень; все это похоже на покер. Когда мы открываем выигрышную комбинацию, то обнаруживаем, что главной картой нашей колоды Таро является Призрак.
Известно, что по сути своей призраки не злы; многие из нас даже слышали рассказы о призраках, которые помогали людям: привидение велело тете Клариссе не лететь самолетом или предупредило бабушку Вик быстрей идти домой, потому что там пожар. Мама рассказывала мне, что одного ее близкого друга в больничной палате после сильного сердечного приступа посетил Иисус Христос. Иисус открыл дверь палаты интенсивной терапии, в которой лежал Эмиль, и спросил, как тот себя чувствует. Эмиль сказал, чтобоится умереть, и спросил, пришел ли Иисус за ним. «Пока еще нет, — ответил Иисус, небрежно прислонившись к косяку. — У тебя еще шесть лет. Успокойся». И исчез. Эмильпоправился. Это было в 1953 году. Эту историю я слышал от мамы примерно в 1957-м. Эмиль умер в 1959-м — ровно через шесть лет после того сердечного приступа.
Я сам в своей работе привлек к делу «доброго призрака»: в конце «Противостояния» Ник Эндрос, персонаж, ранее погибший во время взрыва, возвращается, чтобы подсказать полоумному, но доброму Тому Каллену, как позаботиться о герое романа Стю Редмене, который заболел пневмонией. Но для целей романа ужасов призрак должен быть злым,и в результате мы снова оказываемся в знакомом месте: наблюдаем конфликт между Аполлоном и Дионисием и выслеживаем мутанта.
В. «Истории с привидениями» Дона Уондерли приглашают к себе четверо стариков, называющих себя Клубом Чепухи. Пятый член клуба, дядюшка Дона, умер — по-видимому, от сердечного приступа — на приеме, устроенном в честь загадочной актрисы Энн-Вероники Мур. Когда дело касается любой хорошей готики, излагать сюжет за пределами основной завязки будет нечестно — не потому, что опытный читатель найдет в сюжете много нового (это было бы удивительно в свете стремления Страуба слить воедино как можно больше классических элементов историй о призраках), а потому, что простой пересказ сюжета любой готической книги выглядит нелепо сложным и вымученным. В готических романах сюжет, как правило, переусложнен, и успех или неуспех книги зависит от способности автора заставить читателя поверить в образы и почувствовать настроение. Это Страубу удается превосходно, и механизм романа работает ровно (хотя это исключительно громкий механизм; как уже отмечалось, это одна из самых привлекательных черт готики — она ЧЕРТОВСКИ ГРОМКАЯ!). Стиль прекрасно выверен и уравновешен.
Завязки уже достаточно, чтобы определить конфликт «Истории с привидениями»: это такое же отчетливое столкновение аполлониева и дионисиева начал, как в «Докторе Джекиле и мистере Хайде» Стивенсона, и моральные установки, как принято в жанре ужасов, строго реакционны. Его политические взгляды — это взгляды четверых стариков, образующих Клуб Чепухи: Сиэрс Джеймс и Джон Джеффри — убежденные республиканцы, Льюису Бенедикту принадлежит участок леса, который вполне мог бы быть средневековым поместьем, и хотя нам говорят, что Рики Готорн одно время был социалистом, это, вероятно, единственный социалист в истории, настолько увлеченный новыми галстуками,что, как нам сообщают, готов не снимать их и на ночь. Всех этих людей, а также Дона Уондерли и Питера Барнса, Страуб рисует храбрыми, способными на любовь и великодушие (как указывает сам Страуб в одном из своих позднейших писем ко мне, ни одно из этих качеств не противоречит реакционности; напротив, они для нее характерны). В противоположность им женский призрак (все злые призраки Страуба — женские) холоден и смертоносен, им движет исключительно месть. Когда Дон занимается любовью с этим существом в обличье Альмы Мобли и касается ее, он испытывает «невероятный шок, шок отвращения — словно я прикоснулся к слизняку». Утром Дон просыпается и видит Альму, стоящую у окна и молча глядящую в туман. Он спрашивает, что случилось, и она отвечает. Вначале он убеждает себя, что услышал: «Я увидела призрак». Позднейшие события заставляют его подумать, что, возможно, она сказала: «Я призрак». Но в конце концов у него не остается сомнений в том, что она сказала нечто гораздо более страшное: «Ты призрак».
Начинается битва за Милберн, штат Нью-Йорк, — и за жизнь последних членов Клуба Чепухи. Четко и просто разрешаются все сложности, все голоса романа звучат ясно и выразительно. Мы видим трех стариков, одного молодого человека и одного подростка — все выслеживаю г мутанта. Мутант появляется. Потом определяется победитель. Все это достаточно стандартно. Что отличает эту книгу от других, подобных ей, что «поднимает» ее, так это зеркальный эффект Страуба. Какая Альма — реальная Альма? Какое зло — подлинное зло? Как уже было отмечено, романы ужасов обычно легко делятся на те, что имеют дело с «внутренним злом» (как «Доктор Джекил и мистер Хайд»), и на те, что связаны с внешним, или предопределенным, злом (как «Дракула»). Но иногда появляется книга, в которой невозможно определить, где проходит граница. Одна из таких книг— «Призрак Хиллхауза», другая — «История с привидениями». Многие писатели, испытавшие свои силы в жанре ужасов, осознавали, что именно эта неясность источника злаотличает великое произведение от хорошего или просто эффективного; но осознать и исполнить две совершенно различные вещи, и, пытаясь добиться парадокса, большинство лишь создавали путаницу… Один из примеров — «Живые и мертвые любовники» (Lovers Living, Lovers Dead) Ричарда Лютца. Вы либо попадаете в яблочко, либо промахиваетесь. Страубпопал.
«Мне хотелось расширить изображение по сравнению с тем, что я делал раньше, — говорит Страуб. — Я хотел работать на большом полотне. „Жребий“ показал мне, как этосделать и не потеряться среди второстепенных образов. Кроме того, чтобы создать большое полотно, мне хотелось еще добиться сильного эффекта… Мне не давала покоя мысль, что произведения ужасов хороши, когда они двусмысленны, сдержанны и негромки. Но, читая,[210]я понял, что это путь к поражению. Произведения ужасов хороши, когда они грандиозны и красочны, когда естественная способность к творчеству получает в них полное освобождение. Так что отчасти „расширение“, о котором я говорю, было усилением воздействия: мне хотелось довести дело до громкой развязки, создать максимум напряжения, напугать сильно-сильно. Одним словом, у меня были большие амбиции. Мне хотелось написать что-то очень литературное и в то же время вместить туда все, что я знаю о призраках. И еще мне хотелось поиграть с реальностью, заставить героев сомневаться в том, где реальность, а где — нет. Поэтому я создавал ситуации, в которых они: а) действуют в соответствии со своей ролью в книге; б) смотрят кино; в) испытывают галлюцинации; г) мечтают; д) переносятся в мир личной фантазии.[211]Именно это, мне кажется, наш жанр может делать очень хорошо, для этого он лучше всего приспособлен. Материал вроде бы нелепый и не правдоподобный и потому соответствует повествованию, в котором персонажи оказываются в самых разных ситуациях, причем разумом понимают, что некоторые из этих ситуаций нереальны. И, на мой взгляд, естественно, что такая разновидность сюжета возникает в рассказах нескольких стариков, — ссылки на собственный опыт всегда глубоко затрагивали меня в романах. Если структура романа имеет сродство с сюжетом, книга производит большее впечатление».
Страуб предлагает нам последний анекдот о том, как писалась книга: «Был один очень счастливый случай… Я как раз собирался начинать вторую часть, и ко мне зашли два свидетеля Иеговы. Я купил у них пару памфлетов. В заголовке одного из них упоминался доктор Рэббифут… это был рассказ тромбониста по имени Трамми Янг, который когда-то играл с Луи Армстронгом. Ребенком он видел бродячего тромбониста доктора Рэббифута. Имя привлекло мое внимание, и с этого образа я и начал вторую часть».
По сюжету романа молодого Питера Барнса подвозит или Альма Мобли, или другой так называемый ночной наблюдатель. В этом воплощении сверхъестественное существо представляется низкорослым плотным мужчиной в синей машине — свидетелем Иеговы. Он дает Питеру экземпляр «Уочтауэр»,[212]о котором в ходе стремительно развивающегося сюжета читатель забывает страниц на сорок. Но Страуб о нем не забыл. Позже, рассказав об этом Дону Уондерли, Питер протягивает тому журнал, который дал ему свидетель Иеговы. На обложке заголовок: «Доктор Рэббифут вел меня к греху».
И невольно задумываешься, таков ли был заголовок на экземпляре «Уочтауэра», который свидетель Иеговы продал Страубу на ступенях его лондонского дома, когда тот работал над первым вариантом «Истории с привидениями».3
Давайте перейдем от самих призраков к их естественному (или неестественному) жилищу — дому с привидениями. Историй о домах с привидениями бесчисленное количество, и, как правило, они не очень удачны («Подвал» (The Cellar) Ричарда Леймона — образец такой неудачи). Однако в этом небольшом поджанре есть и несколько превосходных книг.
Не стану утверждать, что дом с привидениями — это подлинная карта колоды Таро — собрания мифов о сверхъестественном, но полагаю, что мы можем несколько расширить рамки нашего исследования и установить, что обнаружили еще один источник, питающий бассейн мифов. За отсутствием подходящего слова, можно назвать этот архетип «Плохим Местом». Этот термин включает в себя гораздо больше, чем полуразвалившийся дом в конце улицы Кленов с заросшим сорняками газоном, разбитыми окнами и заплесневевшей табличкой «Продается». В мои цели не входит обсуждать собственные произведения, да здесь и не место для этого, но читатели должны знать, что я по крайней мере дважды имел дело с архетипом Плохое Место: один раз косвенно (в «Жребии»), другой — непосредственно (в «Сиянии»). Мой интерес к этой теме возник, когда мы с приятелем решили исследовать местный «дом с привидениями» ветхое строение на Дип-Кат-роуд в моем родном городе Дурхем, штат Мэн. По обычаю все такие покинутые жилища называютсяпо имени последних владельцев. В нашем городе это был дом Марстенов.
Этот полуразвалившийся дом стоял на холме, и с него видно было большую часть нашего района города — часть, известную как Методистский Угол. Дом был полон восхитительного хлама: медицинских склянок без этикеток, зато с остатками какой-то вонючей жидкости, стопок заплесневевших журналов («ЯПОНЦЫ НА ИВО ВЫЛЕЗАЮТ ИЗ СВОИХ КРЫСИНЫХ НОР!» — провозглашала надпись на пожелтевшей обложке «Аргоси»), пианино, в котором отсутствовало по крайней мере двадцать пять клавиш, портретов давно умерших людей, чьи глаза словно преследовали вас, проржавевшей посуды, старых стульев.
К закрытой двери была прибита табличка «Посторонним не входить» (настолько выцветшая, что с трудом читалась), но такие таблички редко действуют на уважающих себя десятилетних мальчишек. Мы забрались через открытое окно.
Тщательно исследовав первый этаж (и, на свое счастье, убедившись, что старомодные серные спички, которые мы нашли на кухне, уже не загораются, а только испускают противный запах), мы пошли наверх. Мы не знали, что мои братья — родной и двоюродный, — которые были на два и четыре года старше нас с приятелем, шли за нами. И когда мы заглядывали в двери спален на втором этаже, эти двое принялись извлекать ужасные дребезжащие звуки из пианино внизу, в гостиной.
Мы с приятелем закричали и вцепились друг в друга — на мгновение ужас был непреодолим. Затем мы услышали, как эти два придурка смеются внизу, и со стыдом улыбнулисьдруг другу. Бояться-то нечего: двое ребят постарше пугают малышей. Конечно, нечего, но не помню, чтобы мы когда-нибудь еще раз забрались в этот дом. Там могло быть… что-то. А ведь это было даже не настоящее Плохое Место.
Много лет спустя я прочел теоретическую статью, в которой высказывалось предположение, что так называемые дома с привидениями — это на самом деле психические аккумуляторы, поглощающие эмоции, как автомобильный аккумулятор запасает электричество. Таким образом, продолжает автор статьи, психический феномен, который мы называем «привидениями», может быть своего рода паранормальным кинофильмом — проецированием старых голосов и образов, которые были частью событий прошлого. А тот факт, что «домов с привидениями» сторонятся и что у них репутация Плохих Мест, объясняется тем, что самые сильные эмоции — примитивные: гнев, страх и ненависть.
Не хочу сказать, что эта идея кажется мне истинной, как Святое Писание, — я полагаю, что писатель, который в своем творчестве имеет дело с психическими феноменами, должен относиться к ним с уважением, но не преклоняться перед ними, однако это предположение представляется мне любопытным — и само по себе, и потому, что оно находит неясный, но интригующий отклик в моем собственном опыте: прошлое — это призрак, который постоянно тревожит нашу текущую жизнь. И с моим строгим методистским воспитанием, я начинаю думать, не превращается ли дом с привидениями в своего рода символ неискупленного греха… эта мысль окажется ключевой для «Сияния».
Думаю, что мысль понравилась мне и сама по себе, в отрыве от всякого символизма или морали, потому что мне всегда трудно было понять, зачем мертвым крутиться вокруг старых покинутых домов и, звякая цепями и призрачно стеная, пугать прохожих… если они могут отправиться куда угодно. Мне это казалось нелогичным. Теория предполагала, что обитатели дома, умерев, могут оставить некие психические следы. Но даже и так (как выражается Кеннет Петчен), это еще не значит, что эти следы не могут быть исключительно вредоносными, как свинцовая краска, которой можно отравиться годы спустя, проглотив пару чешуек.
То, что мы с приятелем пережили в заброшенном доме, скрестилось с материалом статьи и еще — с изучением «Дракулы» Стокера, и в результате появился на свет вымышленный дом Марстенов, который смотрит на городок Жребий со своего холма недалеко от кладбища Хармони-Хилл. Но «Жребий» книга о вампирах, а не о призраках; дом Марстенов на самом деле всего лишь украшение, завитушка, готический эквивалент аппендикса. Он присутствует, но никакой особой роли не играет, только создает атмосферу (в телеверсии Тоуба Хупера он становится несколько важнее, но его главной функцией по-прежнему остается стоять на холме и мрачно взирать на город). Поэтому я вернулся к теории дома-как-психического-аккумулятора и постарался написать книгу, где это было бы центральной идеей. Действие «Сияния» происходит вочень Плохом Месте: это не просто дом с привидениями — это отель с привидениями, и почти в каждом из его номеров разыгрывается свой особый «реальный» фильм ужасов.
Нет нужды напоминать, что перечень Плохих Мест не начинается домами с привидениями и не заканчивается отелями с привидениями; существуют рассказы о населенных призраками железнодорожных станциях, автомашинах, лугах, конторах. Перечень бесконечен и, вероятно, восходит к первобытному человеку, который выскочил из своей пещеры в скале, потому что ему показалось, что он услышал в темноте голоса. Были ли это настоящие голоса или просто шум ветра — этот вопрос мы по-прежнему задаем себе по ночам.
Пользуясь случаем, хочу поговорить о двух произведениях, имеющих дело с архетипом Плохое Место: одно из них — хорошее, другое — великое. Так уж случилось, что в обоих фигурирует дом с привидениями. На мой взгляд, это правильно: населенные призраками машины и железнодорожные вокзалы отвратительны, а дом — это, как все полагают, место, где можно снять доспехи и отложить щит. Дом — это место, где человек может позволить себе быть предельно уязвимым, место, где мы раздеваемся и ложимся спать без всякой охраны (за исключением, может быть, таких достижений современной цивилизации, как противопожарная сигнализация). Роберт Фрост говорит, что дом — это место, куда тебя обязаны впустить. Старый афоризм утверждает, что дом там, где сердце; дом создается любовью. Мы должны поддерживать огонь в доме, и когда летчик возвращается с боевого задания, он говорит, что «возвращается домой». И даже если вы чужеземец в чужой стране, вы сможете найти ресторан, который временно утолит вашу тоску по дому, а также и голод — большой тарелкой жаренной по-домашнему картошки.
Не вредно лишний раз подчеркнуть, что литература ужасов — это прикосновение холода среди теплого дня, а хорошая литература ужасов касается нас внезапно и с неожиданной силой. Придя домой и закрыв дверь на засов, мы предпочитаем думать, что отгородились от всех неприятностей. Хорошее произведение ужасов голосом Плохого Места нашептывает нам, что мы не можем отгородиться от мира, мы закрываемся, но… вместе с ними.
Оба произведения точно придерживаются общепринятой формулы дома с привидениями; нам дозволяется увидеть целую вереницу призраков, которые все вместе подкрепляют репутацию дома как Плохого Места. Можно даже сказать, что самое точное определение дома с привидениями — «дом с плохой историей». Автор должен сделать нечто большее, чем просто провести перед нами компанию призраков, украсив ее звоном цепей, хлопаньем дверей среди ночи и странными звуками в подвале или на чердаке (на чердаке особенно хорошо дрожать от ужаса; когда вы в последний раз бродили по нему со свечой в руке электричество отключили — и слушали вой осеннего ветра снаружи?); произведение о доме с привидениями нуждается в историческом контексте.
И в «Доме по соседству» (The House Next Door) Энн Риверс Сиддонс (1978), и в «Призраке Хиллхауза» (The Haunting of Hill House) Ширли Джексон такой исторический контекст есть. Джексон дает его в первом же абзаце романа:
«Ни один организм не может долго оставаться нормальным в условиях абсолютной реальности; полагают, что даже жаворонки и кузнечики видят сны. Хиллхауз не нормален; он стоит одиноко на холме, замкнув в себе темноту; так он стоял восемьдесят лет и может простоять еще восемьдесят.
Внутри стены прямые, кирпичи уложены плотно, полы прочные, двери закрыты; тишина лежит на дереве и камне Хиллхауза, и кто бы ни вошел сюда, он входит один».
Это прекрасная, сказочная проза; восхитительнее описания, на мой взгляд, трудно найти на английском языке. Каждый писатель надеется на такое прозрение: слова превосходят себя, из них складывается нечто большее, чем просто сумма понятий. Анализ такого абзаца — низкое дело; его следует оставить профессорам университетов и колледжей, этим энтомологам от литературы, которые, завидев красивую бабочку, хотят немедленно бежать за ней с сачком, поймать, убить каплей хлороформа и поместить на широкую доску под стекло, где она будет по-прежнему прекрасна… и мертва, как конский навоз.
А теперь, после всего сказанного, давайте все же проанализируем этот абзац. Обещаю не убивать бабочку и не помещать под стекло: у меня нет для этого ни умения, ни намерения (но дайте мне любую выпускную работу по английской/американской литературе, и я покажу вам множество мертвых бабочек, убитых неряшливо и размещенных неверно). Я только усыплю ее на мгновение, а потом отпущу снова летать.
Просто мне хочется показать вам, насколько содержателен этот необычный абзац. Он начинается с предположения, что Хиллхауз — живой организм: говорит, что ни один организм не может существовать в условиях абсолютной реальности; что если он не видит снов (хотя здесь я должен оговориться, что, возможно, делаю вывод, который не входил в планы миссис Джексон), то он ненормален. Кроме того, абзац сообщает нам о том, что Хиллхауз обладает долгой историей, и таким образом сразу устанавливает тот исторический контекст, который столь важен для повествования о доме с привидениями, и напоследок дает нам знать, что по залам и коридорам Хиллхауза что-то перемещается. И все это всего в двух предложениях.
Кроме того, в подтекст Джексон вводит еще более тревожную мысль: предположение о том, что Хиллхауз внешне выглядит нормальным. Это не жутковатый старый дом из «Жребия», с его забитыми досками окнами, прохудившейся крышей и облупленными стенами. Это не полуразвалившийся мрачный дом в конце улицы — из тех, в которые днем мальчишки бросают камни, а ночью боятся пройти мимо. Хиллхауз выглядит прекрасно. Но Норман Бейтс тоже внешне выглядел прекрасно.
В Хиллхаузе нет сквозняков, но он (и те, кто будет столь неразумен, что решится туда пойти, догадываемся мы) не существует в условиях абсолютной реальности; следовательно, он не видит снов; значит, он ненормален. И, очевидно, он убивает.
Если Ширли Джексон предлагает нам в качестве исходной точки историю некую замену источника сверхъестественного, — то Энн Риверс Сиддонс дает сам источник.
«Дом по соседству» — роман только в том смысле, что повествование ведется от первого лица: от лица Колкит Кеннеди, которая вместе со своим мужем Уолтером живет по соседству с домом с привидениями. Мы видим, как в результате такого соседства меняется их жизнь, образ мыслей, и роман становится романом как таковым, только когда Колкит и Уолтер чувствуют, что вынуждены «ввязаться в историю». Это происходит на последних пятидесяти страницах книги, а до того Колкит и Уолтер — второстепенные образы. Роман разделен на три большие части, и каждая имеет самостоятельный сюжет. Нам рассказывают истории Нарральсонов, Шиханов и Гринов, и соседний дом мы видим главным образом их глазами. Иными словами, если в «Призраке Хиллхауза» источник сверхъестественного — невеста, которая гибнет за несколько секунд до того, как должнаувидеть Хиллхауз, — просто фон, то «Дом по соседству» можно было назвать «Сотворение дома с привидениями».
Такой принцип вполне хорош для мисс Сиддонс, которая не настолько блестяще владеет языком, как миссис Джексон, но тем не менее выходит из положения с достоинством. Книга превосходно продумана и населена живыми людьми («Такие, как мы, не появляются на страницах журнала „Пипл“», — гласит первая фраза книги, а дальше Колкит рассказывает нам, как они с мужем, два скромных обывателя, не только попали на страницы «Пипл», но и подверглись ненависти со стороны всего города и уже готовы были сжечь соседний дом дотла). Это не средневековое поместье, увитое клочьями болотного тумана; здесь нет ни башенок, ни рва с водой, ни даже «вдовьей дорожки» огражденной платформы на крыше… Да и кто слышал о подобных вещах в пригороде Атланты? Когда начинается рассказ, дом с привидениями даже еще не построен.
Колкит и Уолтер живут в богатом и комфортабельном пригороде Атланты. Механизм социального общения в этом поселке — Колкит рассказывает нам, что здесь, в пригородеюжного города, еще живы многие традиционные южные ценности — работает гладко и почти беззвучно, хорошо смазанный деньгами. Рядом с их домом расположен лесистый участок, плохо пригодный для застройки. Но появляется молодой энергичный архитектор Ким Догерти и строит там дом, который как нельзя лучше вписывается в этот неудобный участок. В сущности… дом кажется почти живым. Увидев план дома, Колкит была поражена:
«Я затаила дыхание. Он был великолепен. Обычно мне не нравится современная архитектура, но… Этот дом совсем не такой. Он возвышается над вами и одновременно как-то успокаивает. Он поднялся из нарисованной карандашом земли, словно дух этого места, который много лет провел взаперти, стремясь к свету, ожидая освобождения… Я с трудом могла представить себе руки и механизмы, способные построить такой дом. Мне казалось, что он должен начаться с семечка, потом пустить корни и много лет расти, согреваемый солнцем и питаемый дождями. На плане лес оставался нетронутым. Ручей обвивал дом и, казалось, питал его корни. Дом выглядел неизбежным».
Развитие событий предопределено. В аполлониевом пригороде, где доныне всему находилось место и все было на своем месте, начинаются дионисиевы перемены. Вечером, когда Колкит впервые слышит, как на участке, где должен быть построен дом Догерти, кричит сова, она завязывает угол простыни узлом, чтобы отвратить зло, как учила ее бабушка.
Догерти строит дом для молодой пары — Харральсонов (но за выпивкой признается супругам Кеннеди, что с такой же охотой построил бы дом для Гитлера и Евы Браун; его интересует только сам дом, а не его владельцы). Бадди Харральсон — перспективный молодой юрист. Его девочка-жена, воплощение «Чи-Омеги» и «Младшей лиги»,[213]которую муж зовет Пирожком[214] (отец называл ее Тыквенным Пирожком), теряет вначале ребенка — выкидыш случился, когда она была на четвертом месяце, потом собаку и, наконец, в ночь новоселья все остальное.
Харральсоны уходят, появляются Шиханы. Бак и его жена Анита пытаются прийти в себя после известия о гибели их единственного сына: он погиб в горящем вертолете, во Вьетнаме. Анита, которая только-только оправилась после душевного срыва (кроме сына, она потеряла отца и брата — они погибли годом раньше), вдруг видит по телевизору сцену ужасной смерти своего сына. Соседка, что была в это время у нее, тоже это видит. Происходят и другие события… наступает кульминация… и Шиханы исчезают. Наконец на сцену этого театра ужасов выходят Грины.
Все это до боли знакомо и ни у кого из нас не вызывает удивления. «Дом по соседству» — каркасная конструкция; иногда думаешь, что нечто подобное написал бы Чосер, если бы сочинял для «Странных рассказов». Кинематографисты используют такую форму жанра ужасов чаще, чем писатели. В сущности, кино как будто много раз пыталось доказать известное утверждение критиков, что произведение ужасов действует лучше, когда оно кратко и сразу формулирует суть (при этом, как правило, ссылаются на По, но Колридж сформулировал его раньше, а По, в сущности, дал нам руководство, как писать любые рассказы, не только о сверхъестественном или оккультном). Любопытна, что на практике этот принцип иногда себя не оправдывает. Большинство фильмов с каркасной конструкцией, содержащих несколько независимых сюжетов, сделаны неровно или просто плохо.[215]
Выполняет ли свою задачу «Дом по соседству»? Я думаю, да. Не так хорошо, как мог бы, и у зрителя остается немало неясностей насчет Уолтера и Колкит Кеннеди, но все же книга действует.
«Подозреваю, что „Дом по соседству“ появился потому, что я всегда любила произведения жанра ужасов, оккультные или как их там еще называют, пишет мисс Сиддонс. — Мне кажется, что все мои любимые писатели в то или иное время обращались к историям о привидениях: Генри Джеймс, Эдит Уортон, Натаниэль Готорн, Диккенс и т. д.; и произведениями современных писателей этого жанра я наслаждалась не меньше, чем классикой. „Хиллхауз“ Ширли Джексон, может быть, лучшая книга о доме с привидениями, какую мне доводилось читать… а больше всего я люблю очаровательную маленькую книжечку М.Ф.К. Фишера „Потерянные, заблудившиеся, украденные“ (The Lost, Strayed, Stolen).
Суть в том, что, как убеждают нас все предисловия к сборникам произведений ужасов, рассказы о призраках не привязаны к определенному времени; им наплевать на все границы культур, классов и уровней образования; они обращаются непосредственно к тому скорчившемуся существу, которое по-прежнему в абсолютном ужасе смотрит из-за костра в темноту за выходом из пещеры. Как все кошки в темноте серы, так и все люди боятся темноты.
Дом с привидениями всегда казался мне особым и самым главным символом ужаса. Может быть, потому, что дом так много значит для женщины: это ее царство, ее ответственность, ее утешение, весь ее мир… для большинства из нас, даже если кто-то этого и не осознает. Это наше продолжение; оно созвучно одной из самых основных мелодий человека. Мое убежище. Моя земля. Моя вторая кожа. Мое. И это понятие настолько священно, что любая попытка его осквернить, любое вторжение чужака воспринимается как нечтоужасное и отвратительное. Одновременно пугающее и… насильственное, как хитрый и страшный грабитель. Потревоженный дом — одна из самых страшных вещей в мире, а дляобитателей дома — самая страшная.
Я решила написать о таком новом доме, который был бы… допустим, злобным… просто потому, что мне хотелось проверить, смогу ли я написать хорошую историю о привидениях… За два года я устала и отупела от тяжелой серьезной „литературы“, но мне хотелось работать, и мысль об истории с привидениями показалась мне довольно забавной… и как раз когда я искала хорошую зацепку, молодой архитектор по соседству купил лесистый участок и начал строить на нем современный дом. Мой кабинет на втором этаже, под крышей нашего старого дома, выходит прямо на него, и я часто сидела у окна и смотрела, как исчезает лес на холме и растет дом, и однажды у меня в голове возникло неизбежное „а что, если“ — то самое, с которого начинают все писатели… И я начала. „Что, если, — подумала я, — вместо древнего замка в Корнуэлле, или фермы в округе Бакс, стоящей еще с дореволюционных времен, или довоенного дома на какой-нибудь плантации, в котором призрак в кринолине у погасшего камина оплакивает свой ушедший мир, — что, если вместо всего этого будет современный дом, вырастающий в богатом пригороде большого города? От замка, старой фермы или плантации можно ждать, что они населены призраками. Но современный дом? Не будет ли это даже еще страшнее и отвратительнее? Может быть, по контрасту ужас будет сильнее?“ Я почти в этом не сомневалась…
Я не знаю, откуда у меня взялась мысль, чтобы дом с помощью своего очарования привлекал людей, а потом использовал их слабости, их уязвимые места против них же самих. Мне казалось, что в наши дни прагматизма и материализма обычный призрак будет почти смехотворен и нелеп; в пригороде, который я себе рисовала, в такие вещи не верят; это почти неприлично. Над традиционным вурдалаком все станут потешаться. Так что же достанет моего лишенного простоты и естественности жителя пригорода? Что разорвет его взаимоотношения, уничтожит защиту, взломает пригородные доспехи? В каждом случае все должно быть по-разному. У каждого человека своя встроенная кнопка ужаса. Пусть мой дом сумеет обнаружить эту кнопку и нажать на нее вот тогда мы получим подлинный ужас в пригороде.
Сюжет книги возник сразу, почти целиком, со всеми подробностями, как будто находился рядом и только ждал, чтобы его раскрыли… За день я продумала весь „Дом по соседству“. Казалось, писать будет интересно, и я принялась за работу с легким сердцем, потому что решила, что напишу книгу без затруднений. В каком-то смысле так оно и вышло. Это моя среда. Я принадлежу к этому миру. Я знаю этих людей изнутри. Конечно, в большинстве случаев это шарж: слава богу, большинство моих знакомых гораздо эксцентричнее и не так ограниченны, как герои книги. Но, чтобы сказать то, что я хотела сказать, они мне были нужны именно такими. И мне легко было описывать их.
Потому что основная мысль книги, конечно, не в том, что дом обладает особым, страшным могуществом, а в том, какое влияние он оказывает на соседей, на взаимоотношения между друзьями, между членами семьи, когда им приходится противостоять невозможному и верить в невероятное. Именно это всегда привлекало меня в сверхъестественном… то, что оно разрушает связи между людьми и между людьми и миром, а также между человеком и его сутью. От этого люди становятся беззащитными и одинокими, они воют от ужаса перед тем, во что вынуждены поверить. Потому что вера — это все.
Без веры не может быть и ужаса. И я думаю, что еще страшнее, когда современный человек, укутанный в привилегии, образование и все украшения так называемой хорошей жизни и ясного, прагматичного, соскучившегося по ярким впечатлениям современного сознания, вынужден противостоять абсолютно чуждому примитивному злу. Что он знает онем, какое оно имеет к нему отношение? Как связать это невыразимое и невероятное со вторым домом, с уклонением от налогов, с частной школой для детей, с паштетами и с„БМВ“ в каждом гараже? Первобытный человек мог завыть, показывая пальцем на ожившего мертвеца: сосед увидит и тоже завоет с ним… Обитателя Фокс-Ранчейз, который, выходя из ванны, встретился с вурдалаком, засмеют на следующий день на теннисном корте, если он вздумает об этом рассказать. И вот он оказывается одиноким и отверженным. Это двойной поворот винта, и мне казалось, что из этого выйдет неплохая история.
Мне и сейчас так кажется… Мне кажется, что история получилась… Но только сейчас я могу перечитывать ее спокойно. После того как я написала примерно треть книги, эта работа перестала быть просто интересной, а стала меня угнетать; я поняла, что вторглась во что-то огромное, ужасное и отнюдь не забавное; я причиняла боль людям и уничтожала их — или позволяла причинять им боль и уничтожать, что, в сущности, одно и то же. Есть во мне, есть какие-то отголоски пуританской этики, что-то от ограниченной кальвинистской морали, и это „что-то“ утверждает: ВСЕ ДОЛЖНО ИМЕТЬ ЦЕЛЬ. Я не терплю ничего безвозмездного. Зло не должно оставаться безнаказанным, хотя я знаю, что оно остается безнаказанным ежедневно. В конце концов… должен наступить день расплаты за все плохое, так я считаю, и до сих пор не знаю, сила ли это или слабость… Работу это не облегчает, но я не считаю себя „интеллектуальным“ писателем. И поэтому „Дом по соседству“ глубоко затронул меня; я знала, что Колкит и Уолтера Кеннеди, которые мне самой очень нравились, дом уничтожит, как и они сами уничтожат его в конце, но мне кажется, что в этом есть большое мужество: они знают и все же не отступают… Я рада, что они не сбежали… Надеюсь, что если бы мне пришлось вступить в противоборство с чем-то столь же огромным, ужасным и подавляющим, у меня хватило бы смелости и достоинства поступить так же, как поступили они. Я говорю о них так, словно они мне не подчиняются, потому что на протяжении почти всей работы над книгой у менябыло именно такое ощущение… В ней есть какая-то неизбежность… и я чувствовала ее с первых же страниц. Так случилось, потому что так случилось бы в это время и в этом месте с этими людьми. Мне это чувство приносит удовлетворение, чего я не могу сказать обо всех своих книгах. Так что в этом смысле я считаю, что книга удалась…
На простейшем уровне, я думаю, она действует на читателя как любое произведение ужаса, которое зависит от сопоставления невообразимо ужасного с самым обыденным… синдром „ужаса при солнечном свете“ Генри Джеймса. Этот прием в совершенстве использован в „Ребенке Розмари“, и я стремилась к тому же. Мне также нравится то обстоятельство, что все персонажи книги кажутся мне очень симпатичными, даже сейчас, после долгой работы над книгой и многократного перечитывания. Посвящая им все новые страницы, я тревожилась за них, и мне до сих пор не все равно, что происходит с ними.
Возможно, у меня получилось просто современное произведение ужаса. А может быть, это предвидение будущего. Не какое-то страшное существо приходит к вам ночью; страшен сам ваш дом. В мире, в котором основа вашей жизни, фундамент вашего существования становится незнакомым и ужасным, остается единственное, к чему вы еще можете обратиться, — ваша внутренняя порядочность, которая сохраняется у нас где-то в глубине души. И я не думаю, что это так уж плохо».
В этом анализе Сиддонс ее собственной книги примечательна — по крайней мере для меня — фраза «мне кажется, что в этом есть большое мужество: они знают и не отступают». Можно считать это исключительно южной сентиментальностью: хотя роман написан женщиной, Энн Риверс Сиддонс явно продолжает традицию южан-авторов готических произведений.
Она пишет, что отказалась от развалин довоенной плантации, и так оно и есть, но в широком смысле «Дом по соседству» — во многом остался тем же самым, с привидениями и выбитыми окнами, плантаторским домом, в котором до нее жили такие разные, но в чем-то главном близкие друг другу писатели, как Уильям Фолкнер, Гарри Крюс и Флэннери О'Коннор — может быть, лучший в послевоенное время американский автор коротких рассказов. В этом доме даже такой поистине плохой писатель, как Уильям Бредфорд Хью, время от времени снимал квартиру.
Если рассматривать характер южан как невозделанную почву, то следует заметить, что любой писатель, не важно, плохой или хороший, который глубоко его чувствует, может бросить семя и вырастить дерево — в качестве примера рекомендую роман Томаса Куллинана «Обманутый» (The Beguiled) (на его основе режиссером Доном Сигелом снят вполне приличный фильм с Клинтом Иствудом). Вот роман, «написанный неплохо», как любит говорить один мой приятель, не имея в виду, конечно, ничего особенного. Не Сол Беллоу ине Бернард Меламуд, но и не четвертый класс Гарольда Роббинса или Сидни Шелдона, которые явно не видят разницы между уравновешенной прозой и пиццей с анчоусами и разной дрянью. Если бы Куллинан решил написать обычный роман, о нем никто бы и не вспомнил. Но он выбрал безумный готический сюжет о солдате-южанине, который теряет сначала ногу, а потом и жизнь из-за смертоносных ангелов милосердия, живущих в разрушенной женской школе, мимо которой проходила армия Шермана. Это личная собственность Куллинана маленький участок невозделанной южной почвы — почвы, которая всегда была необыкновенно плодородной. Невольно начинаешь думать, чтоза пределами юга из подобной идеи могут вырасти лишь сорняки. Но на юге из нее вырастает лоза, удивительно красивая и мощная: читатель, следя за тем, что происходит в забытой школе для юных леди; от ужаса впадает в оцепенение.
С другой стороны, Ульям Фолкнер не ограничился тем, что бросил несколько семян, он насадил целый сад… и все, к чему он обращался после 1930 года, после того как открыл для себя готическую форму, — все дало плоды. Квинтэссенция южной готики в произведениях Фолкнера для меня — в «Святилище» (Sanctuary), в той сцене, когда Попей стоит на виселице в ожидании казни. По такому случаю он аккуратно причесался, но теперь, когда петля у него на шее, а руки связаны за спиной, волосы упали ему на лоб. «Сейчас поправлю», — говорит ему палач и нажимает на рычаг. Попей умирает с волосами, упавшими на лицо. От всего сердца верю, что человек, выросший севернее линии Мейсон — Диксон, не смог бы придумать такую сцену, а даже если бы и придумал, то не сумел бы написать. То же самое — долгая мрачная мучительная сцена в приемной врача, с которой начинается роман Флэннери О'Коннор «Откровение». За пределами южного воображения таких врачебных приемных нет; боже, что за компания!
Я хочу сказать, что в южном воображении есть что-то пугающе буйное и плодородное, и это особенно проявляется, когда воображение устремляется в русло готики.
История Харральсонов, первой семьи, поселившейся в Плохом Месте романа Сиддонс, ясно показывает, как автор запускает в работу южное воображение.
Эта жена-девочка Пирожок Харральсон, словно только что из «Чи-Омеги» и «Младшей лиги», испытывает нездоровое влечение к отцу, могучему человеку с холерическим темпераментом, выросшему на «южном мятлике». Пирожок вполне осознает, что ее муж, Бадди, представляет одну вершину Треугольника, а ее отец — другую. Она настраивает их друг против друга. Сам дом кажется лишь еще одной фигурой в игре «любовь — ненависть — любовь», в которую она играет с отцом. («Что за странные у них отношения», — замечает один из героев.) К концу первого разговора с Колкит и Уолтером Пирожок весело восклицает: «О, папа этот дом просто возненавидит! Придется его связывать!»
Бадди тем временем попадает под крылышко Лукаса Эббота, новичка в юридической фирме, в которой Бадди работает. Эббот — северянин, и мы мимоходом узнаем, что он покинул Нью-Йорк из-за скандала: «…что-то с одним из клерков».
Соседний дом, который, по выражению Сиддонс, оборачивает против людей их тайные слабости, с ужасной аккуратностью переплетает все эти элементы. К концу вечеринки по случаю новоселья Пирожок начинает кричать. Гости сбегаются, чтобы узнать, что случилось. И видят в комнате, где оставляли пальто, обнявшихся обнаженных Бадди Харральсона и Лукаса Эббота. Папа Пирожка, который увидел их первым, умирает на полу от сердечного приступа, а Пирожок кричит… и кричит… и кричит…
Если это не южная готика, тогда что же это?
Суть ужаса этой сцены (которая по кое-каким причинам очень напоминает мне ошеломляющий момент в «Ребекке» (Rebecca), когда безымянная рассказчица заставляет гостей замереть, спускаясь по лестнице в костюме, который носила ужасная первая жена Максима) в том, что социальные обычаи не просто нарушены: они нарушены прямо на наших выпученных от шока глазах. Сиддонс очень точно взрывает этот заряд динамита. Вот случай, когда разрушается все: за несколько секунд рухнула и жизнь, и карьера.
Нам нет необходимости анализировать душу автора произведений ужасов; нет ничего скучнее людей, которые спрашивают: «Почему вы пишете так странно?» или «Испугала ли вашу матушку, когда она была беременна вами, двухголовая собака?» — и никто не раздражает так сильно, как они.
Я не собираюсь уподобляться им, но хочу сказать, что сильное воздействие «Дома по соседству» объясняется тем, что автор хорошо понимает социальные границы. Любой, кто работает в жанре ужасов, имеет четкое иногда даже болезненно развитое — представление о том, где кончаются социальные (или моральные, или психологические) рамки общепринятого и начинаются белые пятна табу. Сиддонс лучше других способна обозначить границы, отделяющие социально приемлемое от социально кошмарного (правда, тут на память снова приходит Дафна Дюмарье), и я уверен, что в детстве ее учили, что нельзя есть, положив локти на стол… или заниматься извращенной любовью в комнате для пальто.
Она снова и снова возвращается к теме нарушения социальных обычаев (как и в своем раннем романе — не о сверхъестественном, — в книге о юге «Отель печали» (Heartbreak Hotel)), и на самом общепонятном символическом уровне «Дом по соседству» можно считать забавным, с примесью страшного, социологическим трактатом о нравах и обычаях Пригорода Умеренно Богатых Людей. Но под этой внешностью мощно бьется сердце южной готики. Колкит говорит, что даже близкому другу не в состоянии передать, что увидела втот день, когда Анита Шихан окончательно и безвозвратно потеряла рассудок, и однако рассказывает об этом с яркими, шокирующими подробностями. В каком бы ни была она ужасе, Колкит видела все. В самом начале романа она сама сравнивает «Новый Юг» со «Старым Югом», и весь роман в целом есть такое сравнение. На поверхности мы видим «непременный „мерседес“ табачного цвета», отпуск в Очо-Риос и «Кровавую Мэри», обильно посыпанную укропом, у Ринальди. Но под этим таится то, что заставляет сердце романа биться с такой поразительной и грубой силой, — таится Старый Юг, южная готика. На этой глубине действие романа происходит вовсе не в фешенебельном пригороде Атланты — оно происходит в том мрачном округе сердца, который так удачно нанесла на карту Флэннери О'Коннор. Поскребите посильнее Колкит Кеннеди — и вы увидите миссис Терпин О'Коннор, стоящую в своем хлеву в ожидании откровения.
Если в романе и есть серьезный недочет, то он связан с нашим восприятием супругов Кеннеди и третьего персонажа — Вирджинии Гатри. Мы не испытываем к ним особой симпатии, и хотя это не обязательно, но читатели могут не понять, почему сама Сиддонс их любит, как она говорит. Почти на всем протяжении повествования Колкит не слишкомсимпатична: она тщеславна, чересчур много думает о деньгах и сословных различиях, в сексуальном смысле чопорна и в то же время склонна к эксгибиционизму. «Нам нравится, когда жизнь и все, что у нас есть, складывается гладко, — в самом начале говорит она читателю с раздражающим удовлетворением. — Хаос, насилие, беспорядок, беззаботность нас огорчают. Не пугают, потому что мы их осознаем, а именно огорчают. Мы следим за новостями, активно занимаемся политикой. Мы знаем, что соорудили себе оболочку, но мы много работали, чтобы этого достичь; это был наш собственный выбор. И у нас есть на это право».
Скачать книгу [0.28 МБ]
Пирамида