По сути, эта тирада отчасти должна подготовить нас к изменениям, которые испытают Колкит и Уолтер под влиянием проделок соседнего дома, этот проклятый дом делает то, что Боб Дилан называл «возвращением вспять». Сиддонс, несомненно, хочет сказать нам, что Кеннеди постепенно достигнут нового уровня социального сознания; после эпизода с Шиханами Колкит говорит мужу: «Знаешь, Уолтер, мы никогда не высовываем головы. Никогда не рискуем тем, что ценим. Мы взяли у жизни все лучшее… и ничего не дали взамен». Если это так, то Сиддонс выполняет поставленную перед собой задачу. Кеннеди расплачиваются своей жизнью. Проблема романа, возможно, заключается в том, что читатель чувствует: эта цена справедлива.
Кроме того, у Сиддонс более смутное, чем мне бы хотелось, представление о том, что означает растущая социальная сознательность Кеннеди. Если это победа, то она мне кажется пирровой; их собственный мир уничтожен убеждением, что они должны предупредить остальных насчет соседнего дома, но это убеждение взамен не дало им внутреннего спокойствия — и финал книги как будто указывает на то, что победитель в итоге не получает ничего.
Выходя в сад, Колкит не просто надевает шляпу от солнца: она надевает мексиканскую шляпу. Она вправе гордиться своей работой, но читатель может усомниться в ее спокойной уверенности в собственной внешности: «У меня есть все, что мне нужно, и я не нуждаюсь в лести молодых людей, хотя, должна скромно признаться, есть такие, кто готов ее предложить». Мы знаем, что она хорошо выглядит в облегающих джинсах; сама Колкит об этом упоминает. И у читателя складывается ощущение, что если бы книга была написана год-два спустя, Колкит уточнила бы, что она хороша в своих джинсах от Калвина Клейна. Дело в том, что с такими людьми нелегко, и помогает ли ее характер постоянному движению к катастрофе или мешает ему, читатель должен решить для себя сам.
Столь же проблематичны и диалоги романа. В одном месте Колкит обнимает только что приехавшую Аниту Шихан и говорит ей: «Добро пожаловать, Анита. Вы здесь новенькая и очень мне понравились, поэтому надеюсь, вы будете здесь очень-очень счастливы». Я не сомневаюсь в ее искренности; просто мне кажется, что люди так не говорят — дажена юге.
Скажем так: главная проблема «Дома по соседству» — в неопределенности развития характеров. Меньшая — в непосредственном исполнении; это проявляется главным образом в диалогах, в то время как повествование от автора вполне адекватно и образность речи достойна похвал. Впрочем, как готический роман книга действительно удалась.
А теперь позвольте сказать, что «Дом по соседству» не только южный готический роман; вопреки своим недостаткам он достиг успеха в гораздо более важной области: эточистый образец того, что Ирвин Мейлин называет «новой американской готикой», — кстати, как и «История с привидениями» Страуба, хотя Страуб как будто гораздо лучшепонимает, какой вид рыбы попался в его сети (ясным указанием на это является использование им мифа о Нарциссе и смертоносного зеркала).
Джон Парк использует идею Мейлина в своей статье для журнала «Критика: изучение современной литературы».[216]Статья Парка посвящена роману Ширли Джексон «Солнечные часы», но сказанное им применимо ко всему необозримому морю американских книг об ужасах и привидениях, включая и мои собственные. Вот «перечень составляющих» современной готики Мейлина, приводимый Парком в его статье.
Во-первых, ареной, на которой сталкиваются универсальные силы, служит микрокосм. В романе Сиддонс такой микрокосм — это дом по соседству.
Во-вторых, готический дом символизирует авторитаризм, замкнутость или «связывающий нарциссизм». Под нарциссизмом Парк и Мейлин вроде бы понимают растущую одержимость собственными проблемами: обращение внутрь, вместо того чтобы расти вовне. Новая американская готика помещает героя в замкнутую петлю, и физическое окружение часто подчеркивает внутреннюю направленность героя — как в «Солнечных часах».[217]
Это увлекательная и, можно сказать, фундаментальная перемена в готическом романе. В былые времена критики рассматривали Плохое Место как символическое изображение матки — главным образом видели в нем сексуальный символ, который, возможно, позволяет готике без опаски рассуждать о сексуальных страхах. Парк и Мейлин полагают,что новая американская готика, созданная за двадцать с небольшим лет после выхода «Призрака Хиллхауза», использует Плохое Место не для символизации сексуального интереса и страха перед сексом, но интереса к самому себе и страха перед самим собой… и если кто-нибудь спросит вас, почему за последние пять лет наблюдается такой рост интереса к литературе и фильмам ужасов, вы можете обратить внимание того, кто вас спрашивает, на факт, что рост числа фильмов ужасов в 70-е и начале 80-х годов совпадает с появлением таких вещей, как рольфинг,[218]примитивный крик и горячие ванны… и что наиболее популярные образчики жанра ужасов, от «Изгоняющего дьявола» до «Они пришли изнутри» Кроненберга, — это примеры новой американской готики, которая предлагает нам не символическую матку, а символическое зеркало.
Кто-то может счесть мои рассуждения академическим вздором, но на самом деле это не так. Цель литературы ужасов не только в том, чтобы исследовать территории табу, но и в том, чтобы подкрепить наше положительное отношение к статус-кво путем демонстрации того, какой жуткой может быть альтернатива. Подобно самым страшным кошмарам, хорошее шоу ужасов делает свое дело, выворачивая статус-кво наизнанку, — вероятно, в мистере Хайде нас больше всего пугает то, что он вместе с тем и доктор Джекил. В американском обществе человек все больше интересуется только самим собой, и неудивительно, что жанр ужасов старается показать нам отражение, которое нам не нравится, — наше собственное.
Говоря о «Доме по соседству», мы обнаруживаем, что можем отложить в сторону карту Призрака из колоды Таро: по сути, в доме, которым последовательно владели Харральсоны, Шиханы и Грины, никаких призраков нет. Карта, которая здесь подходит больше, появляется неизменно, когда мы имеем дело с нарциссизмом: это карта оборотня. Более традиционные рассказы об оборотне всегда — намеренно или нет — подражают классической истории Нарцисса; в версии Лона Чейни-младшего мы наблюдаем за Чейни, который наблюдает за собой в Вечно Популярном Бассейне, когда он превращается из чудовища в Ларри Тэлбота. Точно ту же сцену мы встречаем в телеверсии «Невероятного Неуклюжего», когда этот Невероятный снова принимает внешность Дэвида Бреннера. В «Проклятии оборотня» (Curse of the Werewolf) Хаммера эта сцена вновь повторяется, только на сей раз превращение претерпевает Оливер Рид и сам же следит за этим процессом. Подлинное зло дома по соседству в том, что он превращает людей в существ, к которым они должны испытывать отвращение. Подлинная тайна дома по соседству — он служит гардеробной для оборотней.
«Почти все герои новой американской готики в той или иной форме склонны к нарциссизму, — подводит итог Парк, — это слабые люди, которые пытаются понять суть своихтревог». Я думаю, это объясняет характер Колкит Кеннеди; объясняет и характер Элеанор, главной героини «Призрака Хиллхауза», — а Элеанор Вэнс, безусловно, самый яркий образ в новой американской готической традиции.
«Замысел книги о призраках, — пишет Ленемая Фридман в своей работе о книге Джексон, — появился у миссис Джексон… когда она читала книгу о группе психологов XIX века, которые сняли дом с привидениями, чтобы изучить его, записать все, что они увидят и услышат, и представить доклад Обществу психических исследований. Она вспоминает: „Они считали, что занимаются исключительно наукой, и однако то, что вставало за их сухими отчетами, отнюдь не отчет о доме с привидениями; это рассказ о несколькихискренних и целеустремленных, но, мне кажется, введенных в заблуждение людях, с их мотивацией поведения и их прошлым“. Книга так ее взволновала, что ей захотелось самой создать собственный дом с привидениями и людей, его изучающих.
Вскоре после этого, во время поездки в Нью-Йорк, она увидела на 125-й улице гротескное здание; оно выглядело таким злым, создавало такое гнетущее впечатление, что долго снилось миссис Джексон в кошмарных снах. По ее просьбе нью-йоркский друг навел справки и выяснил, что дом, который с виду в полном порядке, на самом деле — просто оболочка, потому что внутри все выгорело во время пожара… Тем временем она просматривала газеты, журналы и книги, ища дом, который по внешнему виду мог бы стать домомс привидениями; и наконец в одном журнале нашла подходящее изображение. Дом оказался очень похож на тот, что она видела в Нью-Йорке: „…такой же болезненный, кажется, на глазах распадающийся; если какой-нибудь дом и подходит для привидений, так именно этот“. Из подписи к снимку явствовало, что дом этот находится в Калифорнии; надеясь, что ее мать, которая живет в Калифорнии, сможет что-нибудь разузнать, миссис Джексон ей написала и попросила помочь. Выяснилось, что дом этот матери не просто знаком: оказалось, что его построил прадед мисс Джексон».
Хе-хе-хе, как говаривал Хозяин склепа.
На самом простом уровне «Хиллхауз» повторяет историю исследователей из Психологического общества, о которых читала миссис Джексон: это рассказ о четырех охотниках за привидениями, собравшихся в доме с дурной репутацией. В книге рассказывается об их приключениях, которые приводят повествование к страшной, таинственной кульминации. Охотники за привидениями — Элеанор, Тео и Люк — собрались вместе по приглашению некоего доктора Монтегю, антрополога, чье хобби — изучение психических феноменов. Люк, молодой умник (запоминается исполнение этой роли Россом Тамблином в сентиментальной киноверсии книги, снятой Робертом Уайсом), представляет гостям владелицу дома, свою тетку; все это дело кажется ему веселой забавой… по крайней мере вначале.
Элеанор и Тео пригласили по другой причине. Просмотрев архивы нескольких психологических обществ, Монтегю разослал приглашения многим людям, которые в прошлом сталкивались с «аномальными явлениями», — в приглашениях, разумеется, говорилось, что их просто приглашают провести лето в Хиллхаузе. Откликнулись на приглашения только Элеанор и Тео — каждая по своим причинам. Тео, которая убедительно демонстрирует свои паранормальные способности, показывая карточные фокусы, поссорилась с любовником (в фильме Тео — ее играет Клер Блум — представлена лесбиянкой, и ее тянет к Элеанор; в романе Джексон нет ни малейшего следа нестандартных сексуальных ориентации Тео).
Но именно с Элеанор, которую в детстве завалило камнями обрушившегося дома, — тот персонаж, который наполняет роман жизнью, и прорисовка ее образа автором ставит «Призрак Хиллхауза» в один ряд с величайшими романами о сверхъестественном; мне даже кажется, что этот роман и книга Генри Джеймса «Поворот винта» — единственные великие романы о сверхъестественном за последнюю сотню лет (хотя к этому списку можно добавить две повести: «Великий бог Пан» (The Great God Pan) Махена и «В горах безумия» (At the Mounteins of Madness) Лавкрафта).
«Почти все герои новой американской готики… склонны к нарциссизму. Это слабые люди, которые пытаются понять суть своих тревог».
Примерьте эту туфельку на Элеанор, и вы увидите, что она ей как раз впору. Элеанор одержима собой; и Хиллхауз становится для нее огромным чудовищным зеркалом, отражающим ее собственное искаженное лицо. Воспитание и семейная жизнь очень сильно воздействовали на эту женщину. Когда мы проникаем в ее сознание (а мы там находимся постоянно, за исключением первой и последней глав), то все время думаем о древнем восточном обычае уменьшения женских ног: только в тесной обуви были не ножки Элеанор, а та часть ее мозга, которая отвечает за способность жить независимо.
«Безусловно, образ Элеанор — один из лучших в книгах миссис Джексон, пишет Ленемая Фридман. — Он уступает только образу Меррикет в ее последнем романе „Мы всегда жили в замке“ (We Have Always Lived in the Castle). Элеанор — личность многосторонняя; она может быть веселой, очаровательной и остроумной, когда чувствует, что этого от нее ждут; она щедра, великодушна и готова отдать всю себя. В то же время ей ненавистен эгоизм Тео и она готова обвинить ее в обмане, когда та обнаруживает знак на стене. Элеанор много лет прожила в раздражении и гневе: она ненавидит свою мать, потом сестру и зятя за то, что те пользуются ее покорностью и пассивностью характера. Она пытается преодолеть чувство вины, которое испытывает из-за смерти матери.
Как бы ни был кто-то к ней близок, для этого человека в ней всегда остается какая-то загадка. Эта загадка — результат неуверенности Элеанор и изменений в ее умственном и эмоциональном состоянии, которые трудно понять. Она никогда не чувствует себя в безопасности и потому непостоянна в своих отношениях с другими людьми и с домом. Она ощущает неодолимую силу духов, и ее тянет в конце концов им подчиниться. Когда она решает остаться в Хиллхаузе, читатель вправе предположить, что она погружается в пучину безумия».[219]
Таким образом, Хиллхауз — это микрокосм, в котором сталкиваются универсальные силы, и в своей работе о «Солнечных часах» (книга опубликована в 1958 году, за год до «Призрака Хиллхауза») Джон Парк пишет о «путешествии… попытке к бегству… попытке спастись… от надоевшего авторитаризма…».
Место, с которого Элеанор начинает свое путешествие, одновременно служит и причиной этого путешествия. Элеанор застенчива, отчуждена и покорна. Ее мать умерла, и Элеанор подвергла себя суду и признала виновной в небрежении — а может быть, даже в убийстве. После смерти матери она полностью попадает под власть своей замужней сестры, и в начале книги они ссорятся из-за ее поездки в Хиллхауз. И Элеанор, которой тридцать два года, обычно всем говорит, что она на два года старше.
Ей удается уехать, стыдясь, что она практически украла машину, которую сама помогала купить. Этот побег и есть попытка спастись от того, что Парк называет «надоевшим авторитаризмом». Путешествие приводит ее в Хиллхауз, и сама Элеанор думает — со все возрастающей к концу книги лихорадочной напряженностью — о том, что «путешествие кончается встречей возлюбленных».
Ее нарциссизм, может быть, лучше всего раскрыт в мечтах по пути к Хиллхаузу. Она останавливает машину, полная «недоверия и удивления» при виде ворот с полуразрушенными столбами посредине длинного ряда олеандров. Элеанор вспоминает, что олеандры ядовиты… и затем:
«Выйду ли я, подумала она, выйду ли я из машины и пройду в разрушенные ворота и, как только окажусь в волшебном квадрате из олеандров, обнаружу, что оказалась в сказочном месте, защищенном ядом от глаз прохожих? Пройдя волшебные ворота, смогу ли я миновать защиту, разорву ли заклинание? Я попаду в чудесный сад, с фонтанами, и низкими скамьями, и розами, увившими беседки, найду тропку, украшенную рубинами и изумрудами и мягкую, предназначенную для маленьких ножек королевской дочери, и тропа приведет меня к зачарованному месту. Я поднимусь по низким каменным ступеням мимо каменных львов и попаду во двор, где играют фонтаны и где королева со слезами ждет возвращения принцессы… И мы заживем навеки счастливо».
Глубина этой неожиданной фантастической картины призвана поразить нас, и действительно, она поражает. Она свидетельствует, что для этой личности фантазия стала образом жизни… и то, что происходит с Элеанор в Хиллхаузе, тревожно близко к исполнению этой странной мечты-фантазии. Даже по части «навеки счастливой» жизни, хотя подозреваю, что Ширли Джексон в этом усомнится.
Яснее, чем что-либо другое, этот абзац свидетельствует о беспокойных, возможно, безумных корнях нарциссизма Элеанор — в ее голове постоянно крутятся странные кинофильмы, в которых она — единственная героиня и движущая сила; в сущности, эти фильмы — полная противоположность ее реальной жизни. Ее воображение беспокойно, плодородно… и, вероятно, опасно. Потом каменные львы, которых она представляла себе в процитированном абзаце, снова появятся в виде красочной подставки для книг в квартире, которую она рисует себе для Тео.
То обращение внутрь себя, которое Парк и Мейлин ассоциируют с новой американской готикой, в жизни Элеанор происходит ежеминутно. Вскоре после фантазии о зачарованном замке Элеанор останавливается на ленч и слышит, как мать объясняет официантке, почему ее маленькая дочь не пьет молока. «Она хочет свою чашку со звездами, — говорит мать. — У нее на донышке звезды, и она всегда смотрит на них, когда пьет молоко дома. Она называет это своей чашкой со звездами, потому что может видеть звезды, когда пьет молоко».
Элеанор немедленно обращает это на себя; «Конечно, — подумала Элеанор, — конечно, я тоже; чашка со звездами, конечно». Подобно самому Нарциссу, она в состоянии иметь дело с внешним миром только как с отражением своего внутреннего мира. И в обоих мирах погода всегда одинаковая.
Но оставим на время Элеанор, пусть она едет в Хиллхауз, «который всегда ждет в конце дневного пути». Потом найдем ее там, если не возражаете.
Я сказал, что «Дом по соседству» — на самом деле рассказ о сотворении дома с привидениями; происхождение Хиллхауза раскрывается в классической истории о призраках, рассказанной Монтегю и занимающей одиннадцать страниц. История рассказывается (разумеется!) у огня, с бокалом в руке. Вот ее основные пункты: Хиллхауз был построен неперестроившимся пуританином по имени Хью Грейн. Его молодая жена умерла через несколько мгновений после того, как впервые увидела Хиллхауз. Вторая жена разбилась при падении почему она упала, никому не известно. Его две маленькие дочери жили в Хиллхаузе вплоть до смерти третьей жены (эта здесь ни при чем — она умерла в Европе), а потом их отправили к родственникам. Всю жизнь они спорили, кто должен владеть этим поместьем. Позже старшая из сестер вернулась в Хиллхауз с компаньонкой, молодой деревенской девушкой.
Упоминание о компаньонке представляется особенно важным, потому что в ней Хиллхауз как будто наиболее точно отражает жизнь самой Элеанор. Пока ее мать болела, Элеанор тоже превратилась в ее компаньонку. Смерть старой мисс Грейн сопровождалась толками о небрежении: «слишком поздно послали за врачом», «старуха лежала без всякого внимания наверху, а девчонка кокетничала в саду с каким-то деревенщиной…»
Еще более неприятные события происходят после смерти старой мисс Грейн. В суде разбирается спор между компаньонкой и младшей мисс Грейн за право владения поместьем. В конце концов суд выигрывает компаньонка… и вскоре умирает, повесившись в башенке. Последующие жильцы чувствовали себя в Хиллхаузе… плохо. Нам намекают, что было не просто плохо; некоторые из них бежали из Хиллхауза с криками ужаса.
«Я думаю, что главное зло — в самом доме, — говорит Монтегю. — Он зачаровывает людей и уничтожает их личность и жизнь; это место, где проявляется злая воля». И главный вопрос, который ставит «Призрак Хиллхауза» перед читателем, — прав ли Монтегю или нет? Он предваряет свой рассказ несколькими ссылками на классические образчики того, что мы назвали Плохим Местом. Древнееврейское слово «населенный привидениями» — tsaraas буквально означает «больной проказой».
Гомер то же самое называет aidao domes, то есть «Дом Аида». «Вряд ли есть необходимость напоминать вам, — говорит Монтегю, — что представление о некоторых домах как нечистых и запретных, а может, и священных, старо, как само человеческое сознание».
Как и в «Доме по соседству», единственное, в чем мы можем быть уверены, так это в том, что в Хиллхаузе нет никаких призраков. Ни один их четырех героев не натыкается на тень компаньонки, качающуюся в коридоре с веревкой на шее. И это верно: Монтегю говорит, что в записях о психических феноменах нет ни одного случая, чтобы призрак причинил физический вред человеку. И если духи злые, то действуют они исключительно на сознание.
Мы знаем о Хиллхаузе только то, что в нем все не правильно. Ни на что конкретное указать мы не можем; но эта не правильность чувствуется во всем. Зайти в Хиллхауз — все равно что оказаться в сознании безумца; ваша судьба будет предопределена.
«Человеческий глаз не в состоянии заметить что-нибудь такое, что свидетельствовало бы о зле в наружности этого дома, и однако какое-нибудь безумное соседство, не правильный угол, случайное соприкосновение неба и крыши — все это превращало Хиллхауз в место отчаяния… Лицо у Хиллхауза бодрствующее, с бдительными глазами темных окон и с выражением злой радости в бровях-карнизах».
И еще более леденяще, еще больше к месту:
«Элеанор встряхнулась и повернулась, чтобы полностью рассмотреть комнату. Комната невероятно не правильная, все пропорции как-то нарушены, так что стены всегда кажутся чуть длиннее, чем способен выдержать глаз, а в другом направлении, наоборот, чуть короче; значит, они хотят, чтобы я здесь спала, недоверчиво подумала Элеанор; какие кошмары ждут, затаившись в этих высоких углах, какое дыхание безмозглого страха коснется моего рта… Она снова встряхнулась. Спокойнее, сказала она себе, спокойнее, Элеанор».
Мы воочию видим, как возникает рассказ ужасов, который порадовал бы самого Лавкрафта. Возможно, эта история даже кое-чему научила бы Старого Призрака из Провиденса.[220]Лавкрафта привлекал ужас не правильной геометрии; он часто писал о неэвклидовых углах, мучительных для глаза и мозга, и предполагал наличие других измерений, в которых сумма углов треугольника может быть больше или меньше 180 градусов. Он писал, что одних размышлений о таких вещах достаточно, чтобы свести человека с ума. И он был недалек от истины: из различных психологических экспериментов мы знаем, что, вмешиваясь в восприятие человеком перспективы реального мира, мы затрагиваем самые основы человеческого мозга.
Другие писатели тоже обращались к этой захватывающей мысли о нарушенной перспективе; в моем любимом произведении, рассказе Джозефа Пейна Бреннана «Задний двор Канавана» (Canavan's Back Yard), торговец антикварными книгами неожиданно выясняет, что его самый обычный, заросший сорняком задний двор гораздо длиннее, чем кажется, — на самом деле он простирается до амбразур ада. В «Часе смерти в Оксране» (The Hour of the Oxrun Dead) Чарлза Л. Гранта главный герой обнаруживает, что не может найти границы города, в котором прожил всю жизнь. Мы видим, как он бредет по краю хайвея в поисках пути назад. Тревожные строки.
Но на мой взгляд, Джексон справляется с этой концепцией лучше других и определенно лучше Лавкрафта, который ее понимал, но, очевидно, не мог воплотить. В спальню, которую ей предстоит делить с Элеанор, заходит Тео и недоверчиво смотрит на цветное витражное окно, на декоративную урну, на рисунок ковра. Если все это рассматривать в отдельности, ничего не правильного в них нет; но стоит присмотреться к тому, как сочетаются эти веши, — и мы натыкаемся на треугольник, сумма углов которого чуть больше (или чуть меньше) 180 градусов.
Как указывает Энн Риверс Сиддонс, в Хиллхаузе все не правильное. Нет ничего абсолютно прямого или ровного — может быть, именно поэтому двери все время хлопают. Идея не правильности очень важна для джексоновской концепции Плохого Места, потому что обостряет ощущение измененного восприятия. Войти в Хиллхауз — все равно что принять слабую дозу ЛСД: все начинает казаться странным, и чувствуешь, что в любое мгновение могут начаться галлюцинации. Но они так и не начинаются. Просто смотришь недоверчиво на витражное окно… или на декоративную урну… или на рисунок ковра. Хиллхауз похож на те комнаты смеха, в которых человек в одном зеркале кажется невероятно толстым, а в противоположном — невероятно худым. Быть в Хиллхаузе — все равно что лежать в темноте ночи, когда выпил больше, чем следовало… и чувствовать, как кровать начинает медленно поворачиваться и поворачиваться…
Джексон рассказывает об этом (всегда сдержанно и убедительно возможно, именно это, наряду с «Поворотом винта», подсказало Питеру Страубу, что произведение ужасов действует сильнее, когда оно «неясное, негромкое и сдержанное») спокойно и рационально; она никогда не бывает резка и не повышает голос. Просто утверждает, что пребывание в Хиллхаузе фундаментально и не лучшим образом меняет восприятие. Таким, полагает она, был бы телепатический контакт с сумасшедшим.
Хиллхауз — воплощение зла; мы принимаем этот постулат Монтегю. Но насколько Хиллхауз несет ответственность за то, что происходит потом? Ночью раздается стук — очень громкий, он приводит в ужас Тео и Элеанор. Люк и профессор Монтегю пытаются выследить лающую собаку и на расстоянии броска камня от дома теряются — вспомним книготорговца Канавана (рассказ Бреннана написан раньше, чем «Призрак Хиллхауза») и странный маленький город Оксран, штат Коннектикут, Чарлза Гранта. На одежде Тео обнаруживается какое-то неприятное красное вещество («красная краска», — говорит Элеанор, но ужас в ее голосе позволяет предположить нечто гораздо более страшное), а потом оно исчезает. И тем же веществом вначале на стене в холле, потом над шкафом, где висела испорченная одежда, появляются слова: ВЕРНИСЬ ДОМОЙ, ЭЛЕАНОР… ПОМОГИ ЭЛЕАНОР ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР.
Именно эта надпись неразрывно связывает жизнь Элеанор и этот злой дом, это Плохое Место. Дом выделил ее из других. Дом ее избрал… или наоборот? В любом случае мысль Элеанор о том, что «путешествие заканчивается встречей возлюбленных», приобретает все более зловещий оттенок.
Тео, обладающая некоторыми телепатическими способностями, начинает подозревать, что причина всех этих феноменов — Элеанор. Между двумя женщинами возникает напряженность, формально из-за Люка, в которого Элеанор начинает влюбляться, но на самом деле источник ее гораздо глубже — в интуитивной догадке Тео, что не все, происходящее в Хиллхаузе, исходит от Хиллхауза.
Мы знаем, что в детстве Элеанор столкнулась с телекинезом: когда ей было двенадцать лет, «с потолка упали камни и легли странным рисунком на крыше». Элеанор отрицает — истерически, — что имеет какое-то отношение к этому случаю, подчеркивает, что она сама растерялась, и жалуется на нежеланное (во всяком случае, так она говорит) внимание, которое это событие привлекло к ней. Ее горячность производит на читателя странное впечатление, которое еще сильнее в свете того, что все феномены, происходящие в Хиллхаузе, можно приписать полтергейсту или телекинезу.
«Мне так и не сказали, в чем была причина, — настойчиво повторяет Элеанор, хотя разговор уже ушел от эпизода с камнями; никто ее даже не слушает, но в замкнутом кружке нарциссического мира ей кажется, что все только и думают об этом странном, случившемся давным-давно феномене (на самом деле думает об этом, возможно, лишь она: погода снаружи отражает внутреннюю погоду). — Мама говорила, что это соседи, у них всегда был на нас зуб, потому что она с ними не разговаривала. Моя мама…»
Люк ее перебивает: «Мне кажется, нам нужны факты. А не домыслы». Но единственные факты, которыми может оперировать Элеанор, это факты ее собственной жизни.
Так какова же ответственность Элеанор за развернувшуюся трагедию? Давайте еще раз взглянем на странные слова, написанные призрачной рукой в холле: ПОМОГИ ЭЛЕАНОР ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР. «Призрак Хиллхауза», погружаясь в неясную и двусмысленную личность Элеанор и самого Хиллхауза, становится романом, который можно читать по-разному, он предполагает бесконечный путь и широкий круг заключений. ПОМОГИ ЭЛЕАНОР, например. Если это написала сама Элеанор, просит ли она о помощи? Если виновен в появлении надписи дом, может, он просит о помощи? Создает ли Элеанор призрак своей матери? Призывает ли он на помощь ее? Или Хиллхауз прочел мысли Элеанор и извлек из них что-то, способное вызвать у нее гнетущее сознание вины? Эта давняя компаньонка, на которую так разительно похожа Элеанор, повесилась, получив дом во владение, и причиной самоубийства могло быть чувство вины. Может быть, дом пытается то же самое проделать с Элеанор? Именно так современная Ким Догерти действует на сознание жильцов — отыскивает слабые места и пользуется ими. Может быть, Хиллхауз делает это сам… или с помощью Элеанор… или это делает только Элеанор? Книга утонченная и предлагает читателю самому отвечать на этот вопрос к собственному удовлетворению.
А как же остальная часть фразы — ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР? Опять, возможно, в этом приказе мы слышим голос покойной матери Элеанор или голос ее собственной личности, протестующей против независимости, этой попытки убежать от «надоевшего авторитаризма», по Парку, и приобрести волнующее и экзистенциально пугающее состояние личной свободы. Мне кажется, это наиболее логично. Как, по словам Меррикет в последнем романе Джексон, «мы всегда жили в замке», так и Элеанор Вэнс всегда жила в своем тесном и удушливом мире. Мы чувствуем, что ее пугает не Хиллхауз; Хиллхауз — это еще один тесный и удушливый мир, окруженный стенами и окружающими холмами, где за закрытыми на ночь дверьми царит безопасность. Элеанор чувствует, что истинная угроза исходит от Монтегю, еще больше от Люка и самая большая — от Тео. Когда Элеанор проявляет тревогу из-за того, что, как Тео, выкрасила ярко-красным лаком ногти ног, Тео говорит ей: «В тебе смешались глупость и злость». Она делает это замечание мимоходом, нооно очень близко к самой основе жизненной концепции Элеанор. Эти люди представляют для Элеанор другой образ жизни — антитоталитарный и антинарциссический. Элеанор такая перспектива привлекает и одновременно отталкивает — ведь эта тридцатидвухлетняя женщина считает, что совершает очень смелый поступок, покупая пару женских брюк. И с моей стороны не будет слишком смелым предположить, что ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР — это приказ, отданный Элеанор самой себе: она Нарцисс, неспособный оторваться от своего пруда.
Но есть еще и третья возможность; я испытываю едва ли не страх, размышляя о ней, и именно она заставляет меня считать книгу Джексон одной из лучших в своем жанре. Попросту говоря, ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР может означать приглашение Хиллхауза присоединиться к нему. Сама Элеанор это называет встречей возлюбленных в конце пути, и ближе к концу она вспоминает старинный детский стишок:Зайди и выйди в окно,Зайди и выйди в окно,Зайди и выйди в окно,Как мы делали раньше.Иди и взгляни в лицо своему возлюбленному,Иди и взгляни в лицо своему возлюбленному,Иди и взгляни в лицо своему возлюбленному,Как мы делали раньше.
Кто бы ни был — Хиллхауз или Элеанор — причиной появления призраков, мысли, высказанные Парком и Мейлином, оказываются справедливыми. Либо Элеанор с помощью своихтелекинетических способностей удалось превратить Хиллхауз в огромное зеркало, отражающее ее собственное подсознание, либо Хиллхауз — это хамелеон, сумевший убедить ее, что она наконец нашла свое место, свою собственную чашку со звездами, окруженную холмами.
Мне кажется, Ширли Джексон хотела бы, чтобы из ее романа мы вынесли убеждение, будто во всем виноват Хиллхауз. Первый абзац очень настойчиво говорит о «внешнем зле» — примитивной силе, подобной той, что обитает в доме по соседству Энн Ривер Сиддонс, силе, чуждой человечеству. Но в конце мы ощущаем три слоя «истины»: веру Элеанорв то, что дом населен призраками; веру Элеанор в то, что дом — ее место, что он ждал кого-то похожего на нее; и наконец, осознание ею того факта, что ею манипулировали на подсознательном уровне, заставляя поверить, что это она дергает за ниточки. Но все это было проделано с помощью зеркал, как говорят волшебники, и бедную Элеанор убивает полная лживость ее изображения в кирпиче, в камне и стекле Хиллхауза.
«Я на самом деле это делаю, подумала она, поворачивая руль и направляя машину в большое дерево на обочине подъездной дорожки. Я на самом деле делаю это. Я делаю это наконец сама; это я. Я на самом, на самом, на самом деле делаю это сама.
И в последние бесконечные гремящие мгновения перед тем, как машина врезалась в дерево, она отчетливо подумала: Почему я это делаю? Почему я это делаю? Почему никто меня не остановит?»* * *
«Я делаю это наконец сама; это я», — думает Элеанор, но, конечно, в контексте современной американской готики она и не может думать иначе. Последняя ее мысль перед смертью не о Хиллхаузе, а о себе самой.
Роман заканчивается повторением первого абзаца, тем самым замыкая круг… и оставляя нас с неприятной догадкой: если раньше Хиллхауз не был населен призраками, то теперь они в нем есть. Джексон заканчивает роман снова словами о том, что тот, кто приходит в Хиллхауз, приходит один.
Для Элеанор Вэнс это обычное дело.4
Роман, который образует аккуратный переходный мостик от Плохого Места (пожалуй, пора нам из него выбираться, пока мурашки не замурашили нас до смерти), — «Ребенок Роз-мари» Айры Левина. С тех пор как вышел фильм Романа По-лански, я часто говорю: это один из тех редких случаев, что если вы читали книгу, то можете не смотреть фильм,а если видели фильм, не нужно читать книгу.
На самом деле это не так (и никогда не бывает), но фильм Полански удивительно верен роману Левина, и в нем ощущается та же ирония. Не думаю, чтобы кто-нибудь другой мог так хорошо снять фильм по книге Левина… и, кстати, для Голливуда весьма примечательна подобная верность роману (иногда думаешь, что большие кинокомпании платят огромные суммы авторам, лишь бы сказать им, какие места в их книгах не работают, — несомненно, самое дорогое самовозвеличивание в истории американского искусства и литературы), но в случае с Левином это неудивительно. Каждый написанный им роман[221]— шедевр построения сюжета. В романе саспенса Левин все равно что швейцарский хронометр; по сравнению с ним (по мастерству выстраивания сюжета) мы все — пятидолларовые часы, какие можно купить в магазинах, где продают вещи со скидкой. Один этот факт сделал Левина практически неуязвимым перед набегами переделывателей, этих насильников, которых больше занимают визуальные эффекты, чем логичность и связность изложения. Книги Левина сооружены так же искусно, как изящный карточный домик: тронь один поворот сюжета — и вся конструкция развалится. В результате кинематографисты вынуждены показывать Нам то, что построил Левин.
Относительно фильма сам Левин говорит: «Я всегда чувствовал, что фильм „Ребенок Розмари“ — единственно верная адаптация книги, когда-либо сделанная в Голливуде.Картина не только включает целые куски диалога, в ней соблюдаются даже цвета одежды (там, где я о них упоминаю) и планировка квартиры. Но что еще важнее, Полански не стремится направить камеру прямо на ужас, а хочет, чтобы зритель увидел его сам, и я считаю, что это совпадает с моим писательским стилем.
Кстати, у режиссера была причина хранить верность книге… Его сценарий был первой попыткой переработать чужой материал: все прежние фильмы Полански были сняты по оригинальным сценариям. Мне кажется, он не знал, что разрешается — нет, является почти обязательным — вносить изменения. Помню, он как-то позвонил мне из Голливуда, чтобы спросить, в каком именно номере „Нью-Йоркера“ Ги видел рекламу своей рубашки. К своей досаде, я вынужден был сознаться, что выдумал этот эпизод; предположил, что в любом номере „Нью-Йоркера“ можно найти рекламу красивых рубашек. Но в номере журнала, относящегося ко времени этой сцены, такой рекламы как раз таки не было».* * *
Левин написал два романа в жанре ужасов — «Ребенок Розмари» и «Степфордские жены», — и хотя оба отличаются великолепно выстроенными сюжетами (это торговая марка Левина), вероятно, ни один из них не достигает эффективности самой первой книги Левина, которую, к сожалению, в наши дни мало читают. «Поцелуй перед смертью» — мощное произведение саспенса, где изложение ведется со страстью, — это само по себе большая редкость, но главное — и это встречается еще реже, — что эта книга (написанная, когда Левину едва перевалило за двадцать) содержит сюрпризы, которые действительно удивляют… она совершенно непроницаема для тех ужасных гоблинов-читателей, которые ЗАГЛЯДЫВАЮТ НА ПОСЛЕДНИЕ ТРИ СТРАНИЦЫ, ЧТОБЫ ПОСМОТРЕТЬ, ЧЕМ КОНЧАЕТСЯ.
А вы проделываете этот отвратительный, недостойный трюк? Да, вы! Я к вам обращаюсь! Не отворачивайтесь и не прикрывайте улыбку рукой! Признавайтесь! Приходилось ли вам в книжном магазине, оглядевшись украдкой, смотреть в конец романа Агаты Кристи, чтобы узнать, кто это сделал и как? Заглядывали ли вы в конец романа ужасов, чтобы понять, выбрался ли герой из тьмы на свет? Если вы это проделывали, я скажу вам два простых слова, я чувствую, что обязан сказать их: ПОЗОР ВАМ! Неприлично отгибать уголок страницы, чтобы отметить страницу, где вы остановились; НО ЗАГЛЯДЫВАТЬ В КОНЕЦ, ЧТОБЫ УЗНАТЬ, ЧЕМ КОНЧИЛОСЬ, еще хуже. Если у вас есть такая привычка, советую вам с ней расстаться… перестаньте немедленно!.[222]
Но я отвлекся. Я всего лишь собирался сказать, что в «Поцелуе перед смертью» самый большой сюрприз — подлинная бомба — аккуратно запрятан примерно на сотой странице. Если вы наткнетесь на него, просматривая книгу, он ничего вам не скажет. Но если вы внимательно прочли роман до этого места, он скажет вам… все. Единственный писатель, умевший так же подкараулить читателя, которого я могу так с ходу назвать, — это Корнел Уолрич (он писал также под псевдонимом Уильям Айриш), но у Уолрича нет сдержанного остроумия Левина. Сам Левин тепло отзывается об Уолриче, говорит, что тот оказал влияние на его карьеру, и упоминает в качестве любимых произведений «Леди-призрак» (Phantom Lady) и «Невесту в черном» (The Bride Wore Black).
Вероятно, рассказывая о «Ребенке Розмари», лучше начать с остроумия Левина, а не с его умения строить сюжет. Он написал сравнительно немного в среднем по роману в пять лет, но интересно отметить, что один из его пяти романов — «Степфордские жены» — открытая сатира (Уильям Голдмен, сценарист, который перерабатывал книгу для экрана, это понимал; вы помните, мы уже упоминали эпизод «О Фрэнк, ты лучше всех, ты чемпион!»), почти фарс, а «Ребенок Роз-мари» — что-то вроде социорелигиозной сатиры. Говоря об остроумии Левина, можно упомянуть и его последний роман — «Мальчики из Бразилии». Само название романа — игра слов, и хотя в книге идет речь (пусть даже на периферии повествования) о таких вещах, как немецкие лагеря смерти и так называемые научные эксперименты, которые в этих лагерях проводились (мы помним, что в эти «научные эксперименты» входили попытки оплодотворить женщин спермой собак и введение яда однояйцевым близнецам, чтобы проверить, через одинаковое ли время они умрут), роман вибрирует собственным нервным остроумием и пародирует книги типа Мартин-Борман-жив-и-живет-в-Парагвае, которые, очевидно, не покинут нас до конца света.
Я не хочу сказать, что Айра Левин — это Джеки Верной или Джордж Оруэлл, надевший страшный парик, — это было бы слишком упрощенно. Я говорю, что написанные им книги захватывают читателя, не превращаясь при этом в скучный тяжелый трактат (два Скучных Тяжелых Трактата — это «Деймон» (Damon) Терри Клайна и «Изгоняющий дьявола» Уильяма Питера Блетти; Клайн с тех пор стал писать лучше, а Блетти замолчал — навсегда, если нам повезет).
Левин — один из немногих писателей, который снова и снова возвращается в область ужаса и сверхъестественного и, по-видимому, не боится того, что материал этого жанра совершенно нелепый, — и в этом он лучше многих критиков, которые навещают этот жанр так, как когда-то богатые белые леди навещали детей-рабов на фабриках Новой Англии в День благодарения с корзинами еды, а на Пасху — с шоколадными яйцами и зайчиками. Эти ничтожные критики, не представляющие себе, на что способна популярная литература и вообще о чем она, видят остроконечные черные шляпы и прочие кричащие украшения, но не могут — или отказываются — увидеть мощные универсальные архетипы, лежащие в основе большинства этих произведений.
Да, нелепость есть; вот как Розмари впервые увидела ребенка, которому дала жизнь:
«Глаза у него оказались желто-золотыми, сплошь желто-золотыми, без белков и зрачков; желто-золотыми, с вертикальными черными разрезами.
Она смотрела на него.
Он смотрел на нее, смотрел желто-золотисто, потом посмотрел на раскачивающееся маленькое распятие.
Она увидела, что они все смотрят на нее, и, сжимая в руке нож, закричала.
— Что вы сделали с его глазами?
Все зашевелились и посмотрели на Романа.
— У него глаза Его Отца, — ответил Роман».[223]
До этого мы жили и страдали вместе с Розмари Вудхауз целых двести девять страниц, и ответ Романа Кастевета на ее вопрос кажется почти кульминацией длинного, разветвленного анекдота с неожиданной концовкой — из тех, что кончается репликами «Боже, какой длинный путь, чтобы намекнуть Рари» или «Рыжий Рудольф знает, что такое дождь, дорогая». Кроме желтых глаз, у ребенка Розмари оказываются когти («Очень красивые, — говорит Роман Розмари, — маленькие и жемчужные. Митенки только для того, чтобы Он не поранил Себя…»), и хвост, и зачатки рожек. Я проделал разбор этой книги, когда читал в университете Мэна курс «Темы литературы ужасов и сверхъестественного», и один из студентов заметил, что десять лет спустя ребенок Розмари будет единственным игроком в малой лиге, кому понадобится сшитая на заказ бейсболка.
Одним словом, Розмари родила Сатану из комиксов, Маленького Чертенка, с которым мы все знакомы с детства и который иногда приобретает внешность мультипликационного дьявола, спорящего с Маленьким Ангелом о судьбе главного героя. Левин еще больше усиливает сатирическую линию, окружая этого Сатану ковеном, состоящим почти исключительно из стариков; они непрерывно спорят раздраженными голосами о том, как надо воспитывать ребенка. То, что Лора-Луиза и Минни Кастевет слишком стары, чтобы заботиться о ребенке, добавляет заключительный мрачный мазок, и Розмари впервые ощущает связь со своим ребенком, когда говорит Лоре-Луизе, что та слишком сильно раскачивает «Энди» и что колесики колыбели нужно смазать.
Заслуга Левина в том, что сатира не уменьшает ужаса всей истории, а, наоборот, усиливает его. «Ребенок Розмари» — блестящее подтверждение того, что ужас и юмор идутрука об руку и что отказаться от одного — значит отказаться и от другого. Именно этот факт блестяще использовал Джозеф Хеллер в «Уловке-22» (Catch-22) и Стенли Элкин в «Живом конце» (The Living End) (который можно было бы снабдить подзаголовком «Исследование жизни после смерти»).
Кроме сатирических нитей, Левин прошивает свой роман нитями иронии («Это полезно для здоровья, дорогая», — говаривала Старая Ведьма в Комиксах). В начале романа Кастеветы приглашают Ги и Розмари на обед; Розмари принимает приглашение при условии, что они с мужем не создадут хозяевам слишком много хлопот.
— Дорогая, если бы вы нас потревожили, я бы вас не просила, — ответила миссис Кастевет. — Поверьте, я ужасно эгоистична.
Розмари улыбнулась:
— Терри мне говорила совсем другое.
— Что ж, — с довольной улыбкой отозвалась миссис Кастевет, — Терри сама не знала, что говорит.
Ирония в том, что все сказанное Минни Кастевет — буквальная правда: она на самом деле крайне эгоистична и Терри — которая была убита или покончила с собой, узнав, что ее собираются использовать в качестве инкубатора для ребенка Сатаны, — на самом деле не знала, что говорит. Но она узнала. О да. Хе-хе-хе.
Моя жена, воспитанная в католичестве, утверждает, что эта книга религиозная комедия, с неожиданной развязкой. Она говорит, что «Ребенок Розмари» подтверждает все сказанное католической церковью о смешанных браках — толку от них не бывает. Комедийный оттенок осознается сильнее, когда мы вспоминаем о еврейском воспитании Левина на фоне христианских обычаев, использованных ковеном. В этом свете книга становится взглядом на борьбу добра со злом типа не-обязательно-быть-евреем-чтобы-любить-Леви.
Прежде чем покончить с вопросом о религии и перейти к ощущению паранойи, которое, кажется, лежит в основе всей книги, позвольте предположить, что хотя Левин любит насмехаться, это не значит, что он насмешничает всегда. «Ребенок Розмари» был написан и опубликован в то время, когда ураган «Бог-умер» бушевал в котле шестидесятых, и книга рассматривает вопросы веры просто, но глубоко и интересно.
Можно сказать, что главная тема «Ребенка Розмари» — городская паранойя (в противоположность паранойе деревни и небольших поселков, которую мы увидим в «Похитителях тел» Джека Финнея), но можно сформулировать и другую, тоже очень важную, тему: ослабление религиозных убеждений открывает щель дьяволу и в макрокосме (вопросы мировой веры), и в микрокосме (цикл, в котором Розмари переходит от веры Розмари Рейли к неверию Розмари Вудхауз и снова к вере, но уже в качестве матери своего адского ребенка). Я не утверждаю, что Левин верит в тезис пуритан — хотя, насколько мне известно, это возможно. Но я утверждаю, что этот тезис дает ему точку опоры, на которой построен сюжет, и что он честно относится к этой мысли и исследует все ее возможности. В том религиозном пути, который проходит Розмари, Левин дает нам трагикомическую аллегорию веры вообще.
Розмари и Ги начинают совместную жизнь как типичные новобрачные; несмотря на свои твердые католические убеждения, Розмари предохраняется от беременности, и оба соглашаются на том, что будут иметь детей, только когда они сами — а не Бог — решат, что готовы к этому. После самоубийства Терри (или это было убийство?) Розмари снится сон, в котором старая учительница приходской школы сестра Агнес ругает ее за то, что она разбила окно, и из-за этого школу сняли с соревнований. Но со сном смешиваются реальные голоса из соседней квартиры Кастеветов, и мы слышим, как устами сестры Агнес говорит Минни Кастевет:
«Любая! Любая! — говорила сестра Агнес. — Она должна быть только молодой, здоровой и не девственницей. Не обязательно было брать наркоманку из сточной канавы. Разве я не говорила об этом с самого начала? Любая. Если только она молода, здорова и не девственница».* * *
Этот эпизод со сном убивает сразу нескольких зайцев. Он забавляет нас — правда, веселье это довольно нервное и тревожное; он дает нам понять, что Кастеветы каким-тообразом причастны к смерти Терри; он намекает, что Розмари вступает в опасные воды. Возможно, эти вещи интересны лишь другому писателю — скорее разговор двух автомехаников, обсуждающих новый четырехцилиндровый карбюратор, чем классический анализ, — но Левин справляется со своей задачей так ненавязчиво, что мне не помешает взять указку и ткнуть ею:
«Вот! Вот здесь он начинает подбираться к вам: это точка входа, а теперь он будет прокладывать путь к вашему сердцу».
Однако самое важное в этом абзаце то, что из-за сплетения сна и яви реальность приобрела для Розмари религиозный оттенок. Минни Кастевет она отводит роль монашки… и так оно и есть, хотя монашка эта служит большему злу, чем сестра Агнес. Моя жена говорит еще, что один из основных догматов католицизма, на котором она взросла, таков: «Дайте нам ваших детей, и они будут нашими вечно». Туфелька вполне подходит, и Розмари ее надевает. По иронии судьбы поверхностное ослабление ее веры открывает дьяволу дверь в ее жизнь… но именно непреложное основание этой веры позволяет ей принять «Энди» вместе с его рожками и всем прочим.
Так разделывается Левин с религиозными взглядами в микрокосме — внешне Розмари типичная современная молодая женщина, которая могла бы сойти со страниц стихотворения Уоллеса Стивенса «Воскресное утро»: когда она чистит апельсины, звон церковных колоколов ничего для нее не значит. Но под этой оболочкой по-прежнему живет приходская школьница Розмари Рейли.
Скачать книгу [0.28 МБ]
Пирамида
