Пьеро Делла Франческа. Картины автора. Виртуальный музей живописи.

Пьеро Делла Франческа (ок. 1415–1492)

Пьеро Делла
Франческа. Piero della Francesca, итальянский живописец и математик, один из
величайших мастеров эпохи Раннего Возрождения. Родился между 1406 и 1420 в Борго Сан-Сеполькро в Умбрии (ныне – северо-восточная часть Тосканы). Отсутствие
каких-либо сведений о его художественной деятельности с 1439 по 1444 не дает
возможности проследить первые шаги Пьеро делла
Франческа в искусстве. До конца 1430-х – начала 1440-х годов ренессансные
веяния не ощущались в Ареццо – одном из крупнейших
городов Умбрии. Однако с 1439
благодаря контактам с искусством Флоренции Пьеро ознакомился с системой
линейной перспективы, изобретенной Брунеллески и разработанной Альберти;
скульптурой Донателло, Микелоццо и Луки делла Роббиа и созданным ими
новым стилем; с искусством Мазаччо, который сочетал законы линейной перспективы
с античными традициями для создания обладающих драматической мощью форм, смелые
ракурсы и моделировку карнации при помощи резких
темных теней. Влияние Мазаччо преобладает в ранних работах Пьеро делла Франческа, например в алтарном образе Мадонна делла Мизерикордиа, заказанном в
1445 Братством милосердия Борго Сан-Сеполькро
(Сан-Сеполькро, Государственный музей). Художник из
маленького городка, до 16 в. не попавшего в сферу культурного влияния
Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов. У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь, оказал влияние стиль
интернациональной готики, представленный в Венето
творчеством Джентиле да Фабриано
и Пизанелло, Пьеро делла
Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием
лег в основу мощного поэтического реализма его произведений.
Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником,
возможно, у Доменико Венециано,
в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи,
стали одной из самых ранних в западноевропейском искусстве попыток изображения
предметов с учетом освещения.

Несмотря на то, что Пьеро
всегда сохранял тесную связь со своей семьей и родным городом, примерно с 1446
по 1454 он много работал при дворах правителей Пезаро,
Феррары и Римини, в
Болонье, Анконе и Лорето. Этим периодом датируется одна из его прекраснейших картин –
Бичевание Христа (Урбино, Национальная галерея
Марке), в которой фигуры и окружающая их архитектура построены со строгим
соблюдением пропорций, все геометрически выверено и изображено в соответствии с
законами линейной и воздушной перспективы (которые изменены только в группе с
бичуемым Христом для постановки смыслового акцента композиции). В других
картинах, созданных в этот период, например Св. Иероним (1450, Берлин, Государственный музей) и Св. Иероним с донатором (ок. 1452,
Венеция, галерея Академии), впервые появляется пейзаж. В нем
заметны возникшие во флорентийской живописи под влиянием северного искусства
тенденции к большему реализму в построении композиции и передаче
деталей, использованию воздушной перспективы и панорамных видов. В Ферраре художник написал не сохранившиеся до наших дней
фрески по заказу братьев Леонелло и Барсо дЭсте. В коллекции Леонелло были картины Рогира ван дер Вейдена, которые несомненно возбудили у Пьеро интерес к
фламандской технике масляной живописи, к способам передачи света и
импрессионистической трактовке золотых вышивок и кружев, столь виртуозно
изображавшихся художниками 15 в. на богатых одеждах персонажей их картин.
Подражание фламандской технике и импрессионистическая трактовка освещенных
предметов появляются уже в Портрете Сиджизмондо Малатеста, правителя Римини
(1451, Лувр).

В период с 1446 по 1454 Пьеро
создал стиль, который в основных чертах сохранился и в произведениях,
относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него характерны
условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные глаза,
заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица. Высокие фигуры
построены по классическому канону пропорций Витрувия,
но женские образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы –
элементы позднеготического идеала красоты. В моделировке карнации
Пьеро делла Франческа отдает предпочтение мягким
тонам, плавным переходам в противоположность резким и темным теням, к которым
прибегал в своих работах Мазаччо. В Бичевании Христа Пьеро демонстрирует явное
нежелание изображать быстрые, резкие или часто повторяющиеся движения. Это в
первую очередь объясняется его темпераментом, однако здесь также сыграло свою
роль изучение античной скульптуры. Главное действие, собственно бичевание
Христа, изображено слева на заднем плане, тогда как на переднем справа стоят в
застывших позах спиной к происходящему три персонажа. Мучители Христа кажутся
бесстрастными, остановившимися в своем движении, словно участники «живой
картины». В картинах со строго канонической иконографией Пьеро делла Франческа предложил оригинальные колористические
решения, отдавая предпочтение использованию холодных тонов и особенно большого
количества оттенков синего.

При дворах
правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро
и Римини Пьеро делла
Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было
возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах
человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств.
Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих
картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах. Несмотря на
многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов
у Пьеро делла Франческа, в его картинах не удалось
обнаружить последовательного применения геометрического модуля или системы
перспективных построений. Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный
принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов:
последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану;
фигуры первого плана определяют также размер колонн изображенных построек.
Античная архитектура у Пьеро совмещает в себе массивность, ясность и
благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются
незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто отсечены в
результате обрамления холста рамой.

На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние
классическая скульптура, которую он видел в Риме. Его единственная
засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458–1459,
когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском
дворце. Как сообщает Вазари, Пьеро делла Франческа
работал и для папы Николая V (1447–1454); должно быть, именно во время этой
поездки мастер познакомился с произведениями античной скульптуры, прекрасное
знание которой он демонстрирует в картине Крещение Христа (Лондон, Национальная
галерея) и в цикле фресок Легенда о Святом Кресте (Ареццо,
церковь Сан Франческо). На картине Крещение,
написанной, вероятно, ок. 1453, Христос изображен
стоящим в синих водах реки, в которых отражаются люди на берегу, – явное
подражание фламандским мастерам. Во фреске Битва Константина с Максенцием из церкви Сан Франческо
в Ареццо Пьеро делла
Франческа повторяет мотив отражения. И здесь, и в Крещении пейзаж образует
широкую панораму и построен строго по законам перспективы, формы несколько
расплывчаты, как у Мазаччо и Мазолино, и показаны с
учетом воздушной перспективы, знание которой он почерпнул из живописи
фламандцев.

В 1453 или 1454 Пьеро делла Франческа получил заказ на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Это самое
знаменитое произведение мастера. Сюжет фресок – история обретения животворящего
древа Креста, на котором был распят Христос. Стены расчленены на три регистра.
На задней стене изображены два пророка. В люнете правой стены представлена
смерть Адама, над могилой которого вырастает святое дерево. Далее – Царица
Савская, пришедшая к Соломону, поклоняется Древу, из которого сделан порог,
провидя в нем образ будущего Креста. Следующий эпизод – видение Креста
Константину и его победа над Максенцием. Во втором
ярусе левой и задней стены представлено обретение Креста императрицей Еленой:
ей указывают место, где закопаны кресты, на которых были казнены Христос и два
разбойника, и она чудесным образом узнает, на каком из трех крестов был распят
Христос. Сцены этого знаменитого фрескового цикла не составляют строгой
хронологической последовательности, а согласуются между собой по смыслу,
устанавливая соответствия между различными эпизодами в истории обретения
Креста.

Пьеро делла
Франческа строит большие композиции, подчеркивая положения и действия
персонажей при помощи пространственных интервалов, световых и цветовых
акцентов. Пластические формы и пустоты искусно противопоставлены во фресках,
расположенных на противоположных стенах. Контраст иного рода достигается в
результате сопоставления двух битв: конной атаки Константина и рукопашной
схватки войск Ираклия и Хосрова. В сцене Видение
Креста Константину использован эффект ночного освещения. Возможно, еще до
отъезда в Рим в 1458 Пьеро делла Франческа выполнил
фреску Воскресение в ратуше Борго-Сан Сеполькро, находящуюся сейчас в городском музее.

В 1469 Пьеро делла Франческа закончил работу над алтарем, созданным им
по заказу братства св. Августина в Борго. Алтарь был
разделен на части в 17 в., и до настоящего времени сохранились только четыре
доски с изображениями святых: св. Августин в Лиссабонском Национальном музее;
св. Михаил в Лондонской Национальной галерее; св. Иоанн Евангелист в Собрании Фрик в Нью-Йорке и св. Николай Толентинский
в музее Польди-Пеццоли в Милане. Фигуры объединены клссическим парапетом и пейзажным фоном. Около 1469 Пьеро
создал еще один алтарный образ для францисканского монастыря Сант Антонио в Перудже (Милан, Брера). Алтарь имеет готическое обрамление, однако размещение четырех святых вокруг Мадонны на троне
более свободное, чем в других композициях этого типа. По тонкости замысла и
красоте колорита это – одно из наиболее удачных произведений художника.

Примерно с середины 1460-х
годов Пьеро делла Франческа работал при дворе Федериго да Монтефельтро – графа,
а с 1474 герцога Урбино. По заказу герцога был
написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго
и его жены, Баттисты Сфорца
(Флоренция, галерея Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты
птичьего полета (черта, характерная для фламандской живописи). В аллегорических
композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен
восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа. Портреты были
созданы в память о Баттисте Сфорца
после ее смерти в 1472. Кроме того, Федериго да Монтефельтро заказал Пьеро делла
Франческа алтарный образ (Милан, галерея Брера) для
перестроенной им францисканской церкви Сан Донато,
позднее переименованной в Сан Бернардино, где он
изображен коленопреклоненным перед Богоматерью. Богоматерь сопровождают святые,
столь спокойные и неподвижные, что их фигуры кажутся частью величественных
стен, поднимающихся за их спинами.

Последние по времени из
сохранившихся работ Пьеро делла Франческа – Мадонна ди Сенигаллиа (1478–1490, Урбино, Национальная галерея), написанная для дочери и зятя
Федериго, и плохо сохранившаяся картина Рождество
(Лондон, Национальная галерея), написанная мастером, очевидно, ок. 1484 для своей семьи. В последней заметно влияние
фламандского искусства, в частности Алтаря Портинари Гуго ван дер Гуса (Флоренция, галерея Уффици), привезенного во
Флоренцию в 1483.

В старости Пьеро делла Франческа оставил живопись, по-видимому, из-за
ухудшения зрения, и обратился к математике. Наиболее значительный из его
математических трактатов, предназначенный для художников и ученых, – О
перспективе в живописи (De prospectiva
pingendi). Умер Пьеро делла
Франческа в Борго 12 октября 1492.