Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Картины автора. Виртуальный музей живописи.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич
(1878-1939)

Творческая судьба К. С.
Петрова-Водкина складывалась счастливо. Превращение сына сапожника в
знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья в
центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его
соседство с крупнейшими деятелями русского искусства в рафинированных столичных
кругах - все это кажется фантастичным.

В искусстве Петрова-Водкина
цельно отобразился парадоксальный строй его личности: провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое
отношение к материалу духовной деятельности, с одной стороны, и космический
размах гипотез, проектов, удивительная свобода мышления, интеллектуальное
бескорыстие - с другой.

 Первые робкие опыты
привели пятнадцатилетнего юношу в Классы живописи и рисования Ф. Е. Бурова
(Самара). В 1895 г. с помощью меценатов он отправился в Петербург и поступил в
ЦУТР. Однако спустя два года, осознавая свое живописное призвание,
Петров-Водкин перешел в МУЖВЗ, которое окончил в 1904 г. Здесь ему посчастливилось
работать в мастерской В. А. Серова. Кроме того, в
1901 г. он был в Мюнхене, где посещал художественную школу А. Ашбе.

 Годы пребывания в МУЖВЗ
отмечены литературными занятиями (проза и драматургия), подчас столь
интенсивными, что художник даже колебался в выборе между живописью и
литературой. Путешествие в Италию, длительное пребывание во Франции, учеба в
парижских студиях, знакомство с современным европейским искусством расширили
художественный горизонт Петрова-Водкина, окончательно определив выбор пути.
Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском
Салоне (1908), а затем и на родине.

 В 1909 г. в редакции
журнала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка
Петрова-Водкина. На следующий год художник стал членом объединения "Мир
искусства", с которым был связан до его роспуска (1924). Уже в ранний
период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией
("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910);
здесь, безусловно, сказалось влияние старших современников - М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова,
П. Пюви де Шаванна; в
области литературы - М. Метерлинка.

 Общественный резонанс
первых выступлений художника носил противоречивый характер. Картина
"Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую
известность, поскольку лагерь критики возглавил сам И. Е. Репин, а защиту - А. Н. Бенуа. Одни видели в
Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством
связывались "аполлонические" ожидания,
утверждение неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе
столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил.

 Дальнейшая эволюция
показывает, что символизм художественного языка коренился в самой натуре
живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоял
ось именно в это время. "Играющие мальчики" (1911) и особенно
"Купание красного коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в
творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая проработка объемов вступает в
известное противоречие с условностью цвета и уплощением пространства, здесь
ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных
традиций, оказавшемуся столь плодотворным.

На протяжении 1910-х гг.
амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой. Рядом с холстами
монументально-декоративного характера, не лишенными стилизации ("Девушки
на Волге", 1915), возникают психологизированные
образы в "оболочке" почти натуралистической формы ("На линии
огня", 1916). Наиболее органичными представляются
произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество
Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро.
Купальщицы", 1917).

В то же время созревают идеи, приведшие
Петрова-Водкина к созданию единственной в своем роде художественной системы. На
первый план выдвигается проблема пространства, находящая разрешение в
"сферической перспективе". Принципиальное ее отличие
от "итальянской" перспективы - в расчете на динамику зрителя. Вместе
с тем это организация символического пространства, адресующая к восприятию
любого фрагмента действительности с "планетарной" точки зрения.
Разнообразие пространственных позиций в картине связано с законом тяготения: наклонные
оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Чертами такой
организации отмечены многие произведения: "Полдень. Лето" (1917),
"Спящий ребенок" (1924), "Первые шаги" (1925), "Смерть
комиссара" (1928), "Весна" (1935) и др. Понимание пространства
как "одного из главных рассказчиков картины" вместе со специфическим
истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий)
определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина. Космологический символизм
сказывается и в портретах ("Автопортрет", 1918; "Голова
мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922, и др.).

 Художник считал живопись
орудием усовершенствования человеческой природы и стремился обнаружить в
человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать каждое конкретное
изображение олицетворением связи космических сил. Может быть, именно это
позволяло ему читать судьбу по лицам. В первые послереволюционные годы
Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре
богатые экспериментальные возможности ("Утренний натюрморт", 1918;
"Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей
пепельницей", 1920). Предметы включены в то же единство всеобщей,
космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных
отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем
предметном языке. Вместе с тем натюрморты с красноречивой точностью передают
суровый дух времени ("Селедка", "Скрипка", оба 1918).
Многие произведения Петрова-Водкина построены по принципу двойной экспозиции
("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923;
"Смерть комиссара", 1928), что дает повод ассоциировать его живопись
с языком кинематографа.

На рубеже 1920-х и 1930-х гг.
Петров-Водкин, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, вновь обратился
к литературному творчеству. Именно тогда им написаны автобиографические повести
"Хлыновск" и "Пространство
Эвклида", в которых он широко развил свои взгляды на природу и возможности
искусства. Последнее значительное произведение Петрова-Водкина - "1919год.Тревога"(1934). Хотя своим названием картина адресует
к конкретным историческим событиям, она сочетает в себе контрастные смыслы и
вырастает до символа целой эпохи. Тревога за отечество, за человеческие судьбы,
за будущее детей в 1934 г. приобрела иной смысл, нежели в 1919-м.

Ориентация на вечные ценности,
присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла быть принята советской идеологией
сталинского времени. После смерти художника его имя оказалось полузабытым.
Только в середине 1960-х гг. произошло новое открытие Петрова-Водкина,
благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его дарования и ценность
творческого наследия.