Беноццо Гоццоли. Картины автора. Виртуальный музей живописи.

Беноццо Гоццоли
(1420-1497)

«Флорентийский художник эпохи
Возрождения. Его настоящее имя Беноццо ди Лезе ди
Сандро (Benozzo di Lese di
Sandro). Фамилия Гоццоли
впервые появилась во втором издании Жизнеописаний наиболее знаменитых
живописцев, ваятелей и зодчих Вазари. Родился во Флоренции. С 1444 в течение
трех лет помогал скульптору Лоренцо Гиберти при
создании рельефов восточных (т.н. Райских) дверей Флорентийского баптистерия. В
1447 работал вместе с Фра Анджелико
над фресками капеллы папы Николая V в Ватикане и капеллы Сан Брицио в соборе Орвьето. Работа с
Фра Анджелико оказала
большое влияние на все искусство Беноццо, которое
даже в последние годы жизни мастера оставалось в русле готического стиля,
несмотря на то, что во флорентийской живописи этого времени уже преобладали
ренессансные тенденции. Гоццоли известен, прежде
всего, как мастер фрески. Наиболее известные из выполненных им циклов -
росписи, посвященные жизни св. Франциска (Монтефалько,
1450-1452), Шествие волхвов (Флоренция, палаццо Медичи-Риккарди,
1459), сцены из жизни св. Августина (Сан Джиминьяно,
1463-1465) и изображения на Ветхозаветные сюжеты (Кампосанто,
Пиза, 1467-1485).

Помимо работы по заказам
Медичи, деятельность Гоццоли протекала главным
образом за пределами Флоренции. Его перегруженные деталями и
фигурами композиции, исполненные в манере, сильно напоминающей произведения
мастеров треченто, не могли конкурировать с полными ясности и внутренней
энергии творениями ведущих флорентийских живописцев его времени. После
1467 он жил в Пизе. Умер Гоццоли в Пистойе 4 октября 1497.

 Первые опыты Беноццо как художника-ремесленника, уже хорошо владеющего
профессиональными навыками, - хотя сведений о его обучении в какой-либо
флорентийской мастерской не имеется -восходят к 1439
году, когда, согласно документам, найденным Падоа Риццо, он исполнил на погребальной пелене Вознесения Христа
(«Христос, когда он возносится на небо»), предназначавшейся для братства Сант Аниезе аль Кармине. В 1441
году он написал для Джованни дель Пульезе
«compasso», то есть картину в типичном для готики
сложно профилированном обрамлении, которую заказчик передал тому же братству- В декларации из семейного кадастра за 1442 год Лезе заявил, что двадцатилетний Беноццо
«учится живописи». Однако скромность этих слов (несомненно, вызванная обычным
желанием подчеркнуть бремя расходов семьи и поставить на второй план ее доходы)
не дает ясного представления о стоящим за ними реальном содержании: исполняя
росписи доминиканского монастыря Сан Марко, Беноццо не только учился у Фра
Джованни да Фиезоле, прозванного Анджелико,
но скорее сотрудничал с ним. Художественные приемы молодого Беноццо полностью интегрированы в стиль Фра
Анджелико, известнейшего мастера, которому было тогда
более сорока лет; только в недавнее время исследования Джордже Бонсанти и Падоа Риццо позволили с достаточной долей вероятности определить,
что именно в росписях залов и келий монастыря, исполненных между 1438 и
1444-1445 годами, принадлежит руке Гоццоли.

Во фресках монастыря Сан Марко
Гоццоли был интерпретатором идей Фра
Анджелико, но в них уже определились черты его
собственного стиля: смягчение колористической гаммы, ослабление объемности форм
ради выразительности линейного контура, детальная описательность
приветливо-радостных пейзажных фонов. Эта, несомненно, превосходная работа
вовсе не дает оснований рассматривать, подобно Бонсанти,
все будущее творчество Гоццоли как «медленный,
постепенный упадок по сравнению с его юношескими достижениями». Первые его
самостоятельные опыты исследователи относят к 1446-1447 годам - времени
окончания работ в Сан Марко- Речь идет о маленьких по формату и тщательно
исполненных произведениях, обнаруживающих в Гоццоли
раннюю склонность к драгоценной каллиграфичности
живописи, напоминающей миниатюру.

Пример редкого для Беноццо обращения к миниатюре свидетельствует об его
открытости для эксперимента; в поисках истинного своего призвания и в
стремлении завоевать твердое положение он в эти годы осваивал различные техники
в еще большей мере, чем того требовала типичная флорентийская мастерская с ее универсальным художественным образованием. Любознательность и разносторонность интересов, думается, и привела
его к двухлетнему сотрудничеству с многочисленной группой, работавшей под
руководством Лоренцо Гиберти над завершением Райских
дверей Баптистерия, Согласно контракту от 21 января 1445 года (1444 год по
флорентийскому стилю), начиная с 1 марта этого года в течение трех последующих
лет Беноццо должен был работать над Райскими дверями,
занимаясь полировкой бронзовых панно после их отливки; однако в марте 1447 года, то есть за год до истечения срока,
Гоццоли уехал в Рим для исполнения важного заказа
папского двора.

В результате плодотворного
взаимодействия с философским и литературным гуманизмом в творчестве и
теоретических работах Гиберти произошло
взаимопроникновение наследия интернациональной готики и все усиливающегося
влияния античной классики, составившее чарующий и неповторимый сплав, который
нашел отклик в искусстве Беноццо. Важное влияние
оказала на пего также эмпирическая
перспектива Гиберти с ее гибким взаимодействием
ближних и дальних планов, объединенных в гармоничное целое, не обязательно
отвечающее правилам математической перспективы (perspectiva
artiflcialis) Брунеллески, как они изложены в трудах
Альберти. Опираясь па субъективное зрительное
восприятие средневекового арабского искусства, она приспосабливалась к
потребностям каждой отдельной композиции, стремясь выразить ее символический
смысл и передать психологические нюансы изображения. И Беноццо,
следуя в этом более Гиберти, чем Фра
Анджелико, станет, по выражению Моролли,
«приятным посредником» между старым и новым, между самыми жизненными
ответвлениями готического стиля и новаторским обновлением художественного языка
в гуманистическую эпоху.

В 1464 году, только что женившись на Лене ди Лука ди Джакопо Чьеко,
Беноццо покинул Флоренцию и отправился расписывать
фресками хор церкви Сант Агостино
в Сан Джиминьяно; это был первый этап второй и
последней серии его поездок, связанных с работой в различных местах Тосканы, в
столицу которой он уже никогда более не вернулся.

Пребывание в Сан Джиминьяно, продолжавшееся до 1467 года, отмечено крупными
работами Беноццо как для религиозных, так и для
гражданских сооружений. Росписи, посвященные Святому Августину, располагались
тремя регистрами под крестовым сводом хора с изображениями четырех
евангелистов; восемнадцать сцен (четыре из них в люнетах) охватывают всю жизнь
Святого Августина от детства до смерти. Достигнув на пороге пятидесятилетия
славы, высоко ценимый в Тоскане и Умбрии, Беноццо был приглашен для осуществления одного из самых
грандиозных живописных проектов, о каком только мог мечтать в то время художник
Центральной Италии, - завершить фресковые росписи в Кампосанто
в Пизе, работа над которыми была прервана в предыдущем столетии. Первого января
1469 года (1468 год по флорентийскому стилю) ему было официально поручено
украсить фресками длинную северную стену, а закончил он росписи, судя по дате
последнего платежа, до первого мая 1484 года. В течение пятнадцати лет во главе
своей мастерской он выполнял работу, о которой Вазари сказал, что «столь
обширное предприятие не без основания испугало бы целый легион живописцев».

Когда
флорентийские художники следующего поколения - Боттичелли, Козимо Росселли, Гирландайо
- лишь начинали в 1482 году пробовать свои силы на грандиозных, но размеру
стенах Сикстинской капеллы в Риме, Беноццо уже
подходил к завершению столь же сложных композиций в Кампосанто;
некоторые из этих живописцев - прежде всего Росселли
и Гирландайо - вдохновлялись ими в своих ватиканских фресках. Вазари назвал сделанное Беноццо
«поистине потрясающим», употребив определение, которое в своих Жизнеописаниях
применял главным образом, если не исключительно, к непревзойденному искусству
Микеланджело; и хотя скорее оно относится к масштабности и
серьезности работы, чем к поражающей грандиозности результата (как то было в
отношении к произведениям Микеланджело), оно свидетельствует о восхищении, с
каким, не очень снисходительный в оценках биографии, в еще большей степени
Вазари оценивал его самое значительное творение- Знание великой готической
живописи Тосканы, вызывавшей его восхищение, чье наследие он усвоил и
плодотворно использовал; свойственная гуманистической культуре
приверженность к античной классике, интерпретированной с тем чувством меры и
изяществом, которые он перенял у Гиберти; серьезное
многолетнее служение религиозному искусству в духе христианского благочестия,
воспринятого им у Фра Анджелико
и которому он следовал всю жизнь с глубокой личной убежденностью. С этой точки
зрения сама живопись Беноццо в своих самых высоких и
счастливых проявлениях - когда композиционное богатство соединялось с
тщательностью и тонкостью кисти, запечатлевавшей самые изысканные детали, -
может рассматриваться как непрерывное прославление божественного творения,
каким оно отражается в красоте природы и в деяниях человека».